书法与乐趣 作者：易新生

破烂的砂锅

《世说新语》里有篇王子猷夜访戴安道的故事。说在某个雪夜，王子猷忽然想念戴安道，于是经一夜行船，来到戴安道的门前，却不见而返。问其原因，王子猷回答：“吾本乘兴而行，兴尽而返，何必见戴？”王子猷完全凭兴致行事，真是有些与众不同，甚至有些放诞不羁。

从某种意义上说，研习书法是一种生活方式，也是一种精神状态。从事书法需要境界，有时就需要王子猷那样的境界，何必入展？何必获奖？何必加入什么协会？有兴趣则写，无兴趣则罢。只为实现自我精神需要而亲近书法，何须生活在他人的“监视”之下？

如此无牵无挂、自由自在地走进书法，才是一种理想的方式，但这种方式在生活中实现起来很难。不是吗？人们痴迷书法艺术，每天苦苦练习，沉湎于艺术的场景之中，是各有目的的。现在流行讲机会，讲效率，讲成本核算。凡事先要算算投入与产出之比，看是否划算，所谓“磨穿铁砚”、“十年寒窗”就变得不合时宜了。书法创作正在失去从容与优雅，变得急促起来。今天的人们，目迷五色，要抵抗流行与时尚很难。人们成天忙着挣钱，钱多固然是好事，但与书法进步并不一定成正比。想想也是，钱多者必然得想方设法消费，哪有更多的时间研究书法？

古人读书有所感悟，忍不住了，只好著述。他们不是为著述而著述，不以“趋利”为目的。像龚自珍自嘲的“著书都为稻粱谋”，那是不得已而为之。许多古人也不为书法而书法，研习书法只不过是他们的一种生活状态，是想让日子过得更充实。欧阳修以平常之心看待书法，以为自己的书法不太好，“不能到古人佳处，若以为乐，则自是有余”。他的目的很清楚，是怡悦身心，以研摹碑帖为乐，是一种轻松的艺术之旅。

你说书法能“脱俗”，人家不稀罕。今人像欧阳修那样的并不多，更多的人是设置一个追求的目标，努力追赶，是为实现利益、为彰显自我而钻研书法。这是今人与古人的不同，正所谓“古之学者为己，今之学者为人”。将书法作为获取生活资料的手段，这样的行为自身，虽然也有意义，但容易使书法失去乐趣。今人赋予书法过多的使命，使整个书法过程充满目的性和紧张感，为物性所累。

只讲修身养性固然难行，可都明确地冲着某个目的而研习书法，也未免太可怜了。作为生活方式的书法，对财力要求并不太高，更多的是对心境和志趣的要求。因此，书法的理想状态，不只需要习得精湛的技能，更需要培养高远的志向与轻松的情绪。也就是说，要在快乐中书写，通过书写实现精神的愉悦，这才是书法的正途。想到这些，我才格外欣赏那些不为虚名实利、凭自家兴趣而走进书法之人。

以寻找乐趣的眼光来审视书法，才可以说书法既是手段也是目的。现在摆在我们面前的问题是，这种兼具手段与目的的书法，并非随时随地都能获得，也不是所有的书法人都能获得。但审美趣味的培养、精神探索的意义是不能忽略的。“明窗净几，笔砚纸墨，皆极精良，亦自是人生一乐”。适意是完全针对自己内心生活的。鼓捣书法是为了让精神快乐，而不是为得失所牵绊。

王子猷那样的境界，虽然不易达到，但我们可以“心向往之”，而且还是可以作出某些尝试的。

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破烂的砂锅

水汪汪的境界

作者：■朱青松

近读黄宾虹，于其“五笔七墨”，颇有感悟。五笔者，平、留、圆、重、变；七墨者，浓、淡、破、积、泼、焦、宿。宾翁73岁后晋京，改七墨中的“积”为“渍”。一字之易，境界顿出，似汪汪之水，活了，亮了，透出鲜活、恬静、可意、撩人的生命气息。

水汪汪，是个让人神往的词。小时作文，文中的小朋友，必有一双“机灵的水汪汪的大眼睛”；作家写女人，那双会说话的眸子，也必“汪着一泓秋水”。至于女人的美，即便不明写，字里行间也让人生出“能捏出水来”的快意。可见，人的骨子里，对那柔柔的、活活的、鲜鲜的、纯纯的水，是那么衷情、向往、魂牵梦绕。宾翁作画，挥洒之间，必也想到了山水欲活，须有扑面而来的清凉、氤氲之气，像女人，状其美，怎能离开诱人的、软软的水？山水画画到这种程度，焉能不让人奉为至宝！

水汪汪，作为一种境界，岂止文艺如此，做人亦然，就如宾翁作画，得有“渍”的功夫，追求“水汪汪的境界”。总感到生为中国人不易，“拨乱反正”前，太政治，斗得像乌眼鸡，人人自危且危人；“拨乱反正”后，太经济，金钱面前“没见过猪跑”的样子。怎的就不能稳住心神性情一点？宾翁的山水画，陶渊明的桃花源，施光南的希望的田野，其实都是一种境界，这种境界，就是自然、恬淡、充满绿意，让人觉得熨帖。

“水汪汪”的境界很高。得一笔一画、一点一滴、反反复复去“渍”。大话办不了，高调办不了，当面是人背后是鬼永远也办不了。你得耐得住心神，一步一个脚印去接近。

“水汪汪”的境界很实。不在于你如何说，而看你如何做。一般情况下，说教家的境界都不高。不信你去看，反大吃大喝叫得最响的，比谁吃喝得都多；反超标配车讲得最硬的，屁股下的车比谁都豪华；反亲友家属承揽本单位工程讲得最动听的，亲友家属挣的银子比谁都压腰。凡此种种，老百姓看得最清楚。说到家，水汪汪的境界不能装相。

“水汪汪的境界”最“民心”。天下苍生，黎民百姓，望眼欲穿盼着这一境界。五花八门，劳民伤财的各种形象工程，真的很“民心”吗？一个个叫出来的“民心工程”又有多少是真的为了“民心”？“民心”是什么，是过日子，是日子过得一天比一天好。

“水汪汪的境界”很遥远。艺术虽是个体劳动，静不下心来，终是枉然；一个功利、浮躁的社会，要接近这一目标，很难……

破烂的砂锅

说“书法”

作者：■柯于明

什么是书法？书法是笔墨砚台，书法是纸上兵法。书法是笔下生云浪，书法是毡上跑兵马。

书法是一门独立的艺术，又与其他艺术“扯扯拉拉”。岂止是“画中有书，书中有画”，书中还含有许多其他：有音乐的流韵，有舞蹈的挥洒；有文学的根系，有美学的枝桠；有雕刻的暗示，有建筑的启发……

书法是哲学，是关于“度”的把握和驭驾。是好看又难认，是简单又复杂。是严谨又恣意，是幽曲又豁达。是凝重又飘逸，是通俗又典雅。是理性又感性，是稚拙又老辣……

书法是宗教，书法里含有佛家和道家。佛、道同持一理，静修才能造化；只有虔诚笃信，至境才能到达。书法是十年临帖，苦练冬夏；是手生老茧，汗水滴答；是摸爬滚打，坚忍不拔；是水滴石穿，聚沙成塔。书法是宁静致远，心无旁挂。书法是醒世顿悟，慧根发达。书法能使躁动沉稳，贪欲净化。

书法是豆蔻年华，妙龄十八。印章是艳艳红唇，翰墨是浓浓黑发；纤毫扭出“线条之美”，宣纸展开华贵裙纱。书法是知识的佳酿，是情感的奇葩；是结晶的智慧，是横溢的才华；是灵感的闪耀，是激情的迸发。书法是技巧，是章法，更是品格的撑举，精神的支架；书法是功底，是勤奋，更是风骨的雕塑，道德的升华；书法是天赋，是悟性，更是灵魂的勾画，气质的外化。书法是流在纸上的热血，是绽放笔底的心花。

书法是中国的符号，书法是华夏的“代码”。书法是龙的传人的脸谱，书法是炎黄子孙的眉发。书法是国粹，书法是精华；书法是源远流长，书法是精深博大。书法有很深很粗的根，书法有又繁又盛的花。书法是古色古香的历史，书法是千年不老的文化。书法是中国的金字招牌，书法是汉字的“快乐老家”。书法是华夏精神的旗帜，书法是民族意识的火把。书法是中国人的骄傲自豪，书法是文化人的意气风发。

书法是“放假”，是一杯清茶，是“采菊东篱下”； 书法是享受，是一杯淡酒，是“把酒话桑麻”；书法是坐禅，是青灯古刹，是“菩提本无华”；书法是受苦，是终身攀爬，是“寒山石径斜”。书法是“我”，书法也是“他”，是自我性灵的挥洒，也是寻求知音的对话；书法是个人的造化，又是民众精神的概括。书法是下里巴人，但必须格调高雅；书法是阳春白雪，却不能曲高和寡。

什么是书法？见仁见智，各有所答。君不见砚池畔，人多嘴杂，热热闹闹，真真假假，难免有叶公好龙，王婆卖瓜，分明是附庸风雅，自抬身价，到头来，终落得一只“井蛙”，几幅“涂鸦”。君不见大江东去浪淘沙，雄关漫道分高下。盛世出雄才，大漠驰骏马。

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书法与马拉松

作者：■薛元明

马拉松(marathon)是一项极其考验耐力的体育长跑运动，意思是马都跑软了，彰显了挑战自我、超越极限、坚忍不拔、永不放弃的精神。其实做任何事情都需要持之以恒，具备信心、信念和信仰。尽管古人说书法是“墨戏”，本意是指精神放松，而不是创作态度随而便之。米芾有“放笔一戏空”的心态，也有“曾临十万麻笺”的经历。从事书法需要坚持。坚持必须有两个前提条件作保证：一是选择正确、合适的目标，是不是真的热爱书法？南辕北辙、背道而驰，只会徒劳无功；二是自身各方面的要素，书人常要扪心自问，有无天赋，有无经济基础，有无时间，要考虑到各种现实条件，至少不为三餐饭发愁，老婆孩子不要吵。

一个人真正爱好书法，确定作为人生价值目标或美好理想，在现实中无时无刻不被苛刻的条件和不确定因素所限制困扰，时时要做出两难选择，很多人被迫改弦易辙。可以将现在书坛中每个年龄段具有代表性的人大致掰着指头算一下，以六十岁为上限，现在分别是40年代、50年代、60年代、70年代出生的人，还有多少在坚持？年龄越大的人越少，能够坚持到现在的，基本上也都是成功人士。这些人再经过二十年、五十年、一百年呢？又有多少会留在世人的口头上或视野中呢？书法是一场马拉松，比天资、比时间、比耐力、比寿命，是一场淘汰赛。因为有各种原因，有的力不从心，有的退笔如山，有的原地踏步，有的自我放弃，有的偃旗息鼓，有的销声匿迹，许多人主动退出长跑或被淘汰出局。

曾经看过一则故事，对学习书法不无启示。一些人拜师学艺，师傅提出三种方案供选择，即一年成功扬名，五年成功扬名，十年成功扬名三种。大多数人选择前者，在眼下争一席之地，只求在书坛谋一个官位。只有极少数人选择后者，与古人争一高低。当今书坛一会儿某派，一会儿某风，像池塘中的烂泥，偶尔冒几个泡，翻腾一下便什么也没有。成名迅速，昙花一现，很快被人忘记。时下整个社会节奏快，做什么事情都注重“短、平、快”效应。现代人方式简单到只有目的，正如流行一时的速配，见面就是为了结婚，无需享受爱情的甜蜜、浪漫和美好。书法则需要慢慢来，慢工细活，慢慢体验，慢慢回味。如果一个人只想凭借书法沽名钓誉，学习书法就是为了出名赚钱，达不到目的，自然只有放弃，不可能走完马拉松。

在学习书法过程中，面对诱惑和困顿，往往是最痛苦的时候。人生最大的挫折不是遭遇挫折，而是目标不坚定，反而会走更多弯路。很多时候准备放弃时，常常峰回路转、柳暗花明。马拉松越往前越难，最难就是快到终点时。选择对了，就要坚持不懈。但这并不是说一成不变，持之以恒是必要的，可以微调渐进，坚持中有调整。调整方式是为了更好地实现目标。每个时期都要有各个阶段的目标，分几步走，更契合实际，从而更加坚定自己的信念。历史中的每个成功的书家在每一时期都存在多种发展方向，因为对于当时的人事、情境、因缘进行了正确选择，最终凭借自己的意志和能力实现目标。

马拉松考验的是持久力，不是爆发力。书法终究不是马拉松，不仅仅单纯的只是耐力，还需要智力。马拉松最长的距离是42.195公里，毕竟可以看到终点，书法则要一辈子坚守，也许永远看不到终点。书法原本就是培养人耐力和定力的，使得没有定力的人，慢慢像坐禅一般，感悟人生。在磨炼的过程中，培养自身的精神和信仰，体现了哲学意义和价值。其实人生哪一方面不需要积累和坚持呢？

破烂的砂锅

书法还能坚持多久？

作者：孟会祥

我在网上敲上“书法”两字进行搜索，说实话，找到的内容少得可怜，层次也不算高。互联网的确是世界的窗口，狮子老虎狗无所不包，但关于书法的内容还是太少了。失望之余，看到某网站上有“书法还能坚持多久”的调查，更打了一个冷战。

我喜欢书法，书法却已经混到这份儿上，这就像带着女朋友上街，她的回头率为零一样，没劲。余秋雨有一篇文章叫《笔墨祭》，发表之后，激起过反对，我读到过一篇与之“商榷”的文章，扔手榴弹式地对余秋雨进行了还击，看过之后非常解气，余秋雨的文章，我压根儿就不太喜欢。但解气之后，我觉得余秋雨是有道理的，笔墨文化，的确已是过去的事了。

近读《陈传席文集》，其中《对当前艺术发展的五点意见》中有一段话：“亚明先生和吴丈蜀先生告诉我，他们小时候，看到那些管账先生、开处方的先生，甚至帮店铺或卖猪肉记账的伙计们毛笔字都比现在第一流书法家写得好。”陈传席先生的文风排山倒海，辩无不胜。他提倡“正大”气象，屡屡引用苏轼“故诗至于杜子美，文至于韩退之，书至于颜鲁公，画至于吴道子，而古今之变，天下之能事毕矣”这句话。如果以颜真卿为高峰，亚明、吴丈蜀先生所见的民国初年的民间书法，顶多是小丘；而这些小丘比“现在第一流书法家写得好”，可想而知，现在的书法水平是个什么高度。

另有一例：吉欣璋先生藏《铁花庵印集》扉页上，有王九皋题赠之词，其中说：“书法出自《争座位》，极洒脱。前数年编写《河南书法志》，未见其名，知赠者、受者皆已湮没。”我拜访吉先生时，曾得见此书，王九皋的字，也不比“现在第一流书法家”差多少。他没有身后名，至少说明当时的名气也不会太大罢。古人也并没有多少献身艺术的热情，只不过是训练有素而已。为什么会训练有素，原因也不复杂。

其一，求官之所必须；其二，混碗饭吃之所必须。求官，不必说了，写不了一笔馆阁体，恐怕连个秀才也捞不到。混碗饭吃，并不是说书法不好的人都得饿死，而是说，书法好的容易得到肉铺的职位。过去没有钢笔、圆珠笔，没有五笔字型输入法，逼着人们用毛笔，时间一长，产生了毛笔文化。现在写字的人当然比古代多，但书法没有古代普及。古代字好是科举之所必须，金榜题名又能做官，中国人是最看重官的，这才是书法普及的根本动力。时代的车轮滚滚向前，现代人的书写水平江河日下，今不逮古，是千真万确的事。现代人忙，对书法这档子事也不太留心。过去农村春节贴个对联，总要找书法好的人写，现在都用印刷品代替了，甚至印的是电脑里的标准字。过去店铺匾额多由高手题写，现在也由电脑代劳，走在街上，觉得人越来越多，匾额上人的气息却愈来愈少。有些店家为了增加人气，干脆就印上一个活色生香的靓妹。然而书法家也并没有被扫入历史的垃圾堆，名家日进斗金，活得还非常滋润。

这是为什么？因为有人肯出大价钱买字。买字是为了艺术欣赏吗？非也，以其值钱也，可以做礼品也。所以书法家成了高级工艺品作坊。现代人练字就想出大名，出大名是为了挣大钱——求奇、求异、求怪、求野、求甜、求媚，搽胭脂抹口红，染头发烫睫毛，为悦己者容，也就顺理成章了。

然则书法还能坚持多久？会不会像恐龙那样灭绝？我看倒不会。因为书法毕竟是艺术，艺术这东西，人类不容易戒掉，尽管会被冷落。长期以来，书法没法跟美术比，小学写字课，不称为书法课，写字课本上甚至有用电脑标准字当范字的，逮住孩子们往死里整。中学有音乐课，有美术课，没有书法课。书法就是这样的人老珠黄，门前冷落车马稀。

记得多年前看过一个报道：一个日本书法团体来中国，中日同道进行书法表演，轮到一个日本女孩出场，她没有什么独门功夫可以展示，坐下来，安安静静地临了一幅褚遂良楷书。书法能不能坚持下去，恐怕与这种心态有关吧。爱好书法的人可以恳请“广大人民群众”也关心书法，至于人家看不看、练不练，那是人家的自由，谁也管不着。疾呼社会重视书法，大概也不会被追认为仁人志士。书法本来就没什么实际的用处，大凡艺术都不能吃不能喝。如果幸而有人觉得不为无益之事，不能遣有涯之生，又幸好选择了书法这项无益之事，那书法就会由此延续下来。

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书法与谩骂

作者：■徐传法

前几日，闲来浏览贾平凹的《闲人》，颇有意思。文章中的闲人，让人生厌，却又奈何不得。然生活中确有其人，书法圈内自然也不少见。这些人除了具备闲人的品质外，还具有一项寻常功能——谩骂！

生活中，我有幸亲眼目睹了一位老先生的国骂风采。若干年前，在我们县城的一家书画装裱店，刚刚爱好书法的我，以中学老师的身份，第一次见到了当时我们全县书法名家——一位年近古稀的老先生。当时我那毕恭毕敬、奉若神明的神态现在也可以想象得出。谁知老先生语出惊人，毫无铺垫地把另一位无辜的名家骂了个狗血喷头。这一骂，骂掉了我一直想拜访他的念头，也骂掉了我对他所有的崇敬，好歹没有骂掉我对书法的虔诚。

生活中如是，网络中更不乏其人，这样的谩骂几乎俯拾皆是，甚至有的网站还为这些人提供了发挥“才能”的平台。这当中，一部分人漫无目的，他们往往是看谁都不顺眼，凡事都不痛快，颐指气使，评头论足，否则不足以显示自身的才情与博识。一个书展的结果，书友的一句评论，名家的一个举动，常常是他们的猎奇目标。谩骂的话题无非是随心所欲，甚至吹毛求疵，反正不花什么力气，不骂白不骂，完全不必担心没人响应，更不怕自讨没趣。遇到风平浪静时，或者老话重提，或者重新忽悠事端，天下怎能无事呢？让它无风也能起浪！这是一种能力。一部分人，容不得别人做事，看不得别人的好。别人做出了一些成绩，便引得几只苍蝇嗡嗡叫，想想过去的一些过节，便开始含沙射影，借题发挥地骂。觉得声势不够，开始拉帮结伙，另一部分闲人也参与进来。对方终不能三缄其口，然后双方开战，鸡零狗碎，蜚短流长。看看姿态，如村妇对骂；听听遣词造句，又有点读书人的味道。起初感觉让人新鲜，感叹书法真的繁荣起来了！习以为常后，感觉无聊透顶，懒得多看他们一眼。我常想，这肯定都是一些不同寻常的闲人，否则即便是有大把的时间，也得有那闲情逸致，何况闲人“都忙着呢”！

想想他们如此“敬业”，是否有所企图？没有三分利谁起早五更？再看看他们，今天PK张三，明天PK李四，便一目了然了。张三、李四那可非等闲之辈啊！天天与名人过招，不相信自己成不了名人，精诚所至，金石为开！一言蔽之，他们的举动无非想出尽风头，占尽风流，阅尽人间春色，使自己有幸成为别人话靶。就这样，一波未平，一波又起，搞得书法真的像个江湖。
　　经常有专家撰写文章，谈论如何健康地开展书法批评。这当然是好事，有责任感的书家总是对书法现状作些深刻思考。但这种无赖式的谩骂称得上书法批评吗？我想这与真正的学术批评无论如何是搭不上的，尽管有些人在谩骂之前会堂而皇之地戴上学术商榷的帽子。

书法史上，也多有相互谩骂的书家，如苏轼讥讽黄山谷“蛇挂树梢”，黄讥苏“石压蛤蟆”；米芾骂“柳公权为丑怪恶札之祖，自柳世始有俗书”；韩愈嘲弄“羲之俗书趁姿媚”等等。他们的骂对书不对人，是性情使然，非但不让人觉得低俗、龌龊，反而钦佩他们犀利的艺术眼光，尊重他们的勇气和胆魄，同时也为书法史留下诸多佳话。莫非这些人想做效颦的东施？！

还是一位名家说得好，不论书法是精英艺术，还是平民艺术，都应该为我们所用，成为我们生活中的美好点缀，“而不是去指责非难与自己语汇系统不符并互相冲突的某些艺术形态的存在”，坚守自己的传统理念和艺术情操的同时，必须具有正常和宽容的心态。

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破烂的砂锅

异域之眼——方闻先生谈中国书法

作者：■朱天曙

方闻教授是国际著名的艺术史家，曾任美国普林斯顿大学教授、纽约大都会博物馆顾问。方先生一直把中国书法放在艺术史视野进行观照，对中国书法有许多宏观的看法，在他的《心印》、《中国书法的理论与实践》等著作中多次强调书法对于研究艺术史特别是绘画史的意义。2006年11月，方先生来清华大学授课，就当前的艺术史研究作了专题性的探讨。本文就方闻先生关于中国书法的看法作初步介绍。

一、书画同源
方先生认为，汉字本身便是图像，因而中国人有“书画同源”之说。远在公元前1300年，青铜礼器上便铸有铭文，平稳端正，有如徽章标记图案。河南安阳5号墓出土的大方鼎，内壁铭文“后母辛”三字，是墓主妇好死后追封的庙号，形意俱备，结体优美。礼器铭文先以毛笔书写，然后刻在陶范上，最后铸成铜器。铭文风格分“方”、“圆”两种。方的展示字体横直方圆等整齐匀称的几何图案，圆的体现书家“中锋”一气呵成的天然笔势。从笔写到刀刻，书艺与刻工相辅相成，力求模仿彼此特长，最终达到笔画精确而不失个人风格。古代书体从大篆、小篆演变至隶书，字形渐趋方正规矩。铭文无论是铜铸、石刻、印砖、古玺、封泥以至木刻，刻制方法均可分为阴文(凹)、阳文 (凸) 两种。书家的用笔通过刀法任意纵横，仿似图像符号，阴阳虚实，浑然一体，成为书家延伸四维空间的凭借。运笔挥毫，殊不简单，必经身、手、心、眼互相配合。由于书法的表现结构从身心出发，因此古人认为书法一艺，既状物又表意;图像意趣不在图像本身，而在书家个人肢体动作的表现。书法能传达书家的思想感情，一笔一画遂能触动观者心灵深处。以赵孟頫\为代表的元代文人画以书入画，将绘画带进超越形似的新境界，如他的《秀石疏林图》上所题的诗称：“石如飞白木如籀，写竹还与八法通。若也有人能会此，方知书画本来同。”赵孟頫\的笔墨内涵丰富，意味无穷，一套崭新的“视觉符号”遂应运而生。文人画家舍弃了描摹绘样，追求书法用笔的表意性。由于书法形态带有历史传承的意味，画家通过其书法用笔、表现结构的选择反映他的取向。在隶书与楷书、平稳与欹侧、豪迈与温婉、方正与圆润、线描与渲染之间，平正的“隶书”代表古朴，欹侧的“楷书”隐喻新变；“方正”有严谨粗犷的“北方气息”，“圆活”有温润内敛的“南方韵味”；“双钩”暗指“古风”与“理想”，“没骨”象征“新貌”与“真实”。因此，文人画“风格”要表达的就是作画的“内涵”与“旨趣”。中国画论多重用笔“表意”，少论 “状物”。可见书法用笔是中国绘画关键之所在，因为笔“迹”除了可以表“意”，更能寄寓画者的学养与操守。

二、无论是书法还是绘画，那种奇妙的表意力量，都决定于艺术家
方闻先生特别重视艺术家在创作中的作用。他认为，无论是书法还是绘画，那种奇妙的表意力量，都决定于表意符号的作者，艺术品可以看作是艺术家内心活动的物质呈现。所有造型规约富有意义的内涵都来源于符号的创造者即艺术家具体的躯体及其心境，中国书法和绘画就同时被赋予了描述与表现的双重功用。书法作为一种抒情体验，是艺术家力量的具体化显现。传为后汉书法家蔡邕撰写的《九势》中说：“夫书肇于自然，自然既立，阴阳生焉；阴阳既生，形势出矣。藏头护尾，力在字中，下笔用力，肌肤之丽。”这告诉我们，用笔在纸上运行就构成了一种自发的创造。在创造之前，白纸是混沌一体的世界，第一笔，笔墨合一诞生了，在纸上建立了最初的阴阳关系；以后每加一笔就创造出一个新的阴阳关系，直至整幅作品形成一个和谐的整体，这就是道——宇宙之路。“头尾”、“肌肤”这类词是所写之字与创造它的书法家本人之间那种强有力的具体联系。又如习惯上归为卫夫人撰写的《笔阵图》将书法家的躯体运动与那些从事工艺的人作了比较。文章提到了书写的七种基本笔画，作者用自然意象描述为横如千里阵云，点如高峰坠石等，每一横、点、撇、勾的要义都是能动的，所写的每个字的不同笔画在初唐楷书中都是坚实有力的，具有内在平衡的结构之势，每个字所用的笔画均衡和谐都经过了深思熟虑。
理论家们一再地告诫书法家在执笔之前要净化心灵，这就令我们注意到一个完全净化的心灵会要求书法家将自己与现实经验隔绝开来。弃绝尘念是创作的必要条件，它完全取决于书写瞬间艺术家所能够释放的内在能量。欣赏书法是重新体验人们心灵的活动，书法的外在形式和变化，都是以其精神心智的方式释放而出的。贝利尔·朗在论述风格概念时，曾提到有两种风格范式：一种是出现于图绘性画面为形式分析服务的“作为工具的风格”；另一种他定义为“个性样式与本身就是目的”的“作为人的风格”。中国人将书法作为艺术家内心世界体验之表现，认识风格是人类意志的产物，对艺术史家而言，有着明确的方法论意义。在方闻先生看来，艺术不仅仅反映社会的文化态势，而且还改变着文化态势，艺术作品可以看作是社会变迁的一种力量。

三、 中国书法的发展与变革
中国书法史的发展过程，方闻先生认为大致可以分为两个基本阶段。前期是变革阶段，始于公元前两千年左右，从表意象形文字发明至唐代，大约公元750年楷书的现代形态正式确立。在这个阶段，艺术家注重于汉字的书写表达，由篆、隶、草、楷至行书，演绎出各种形式的书体。第二阶段是历史上各种书体的交替复兴，大约于1050年左右的北宋晚期延伸至现代。第二阶段的重点是从书写结体到视觉效果与表现性的转变。杰出的书法家们一方面研究历史，同时探究树立他们自己的个人风格，不断地使早期的书法传统获得新的活力。
在方先生看来，中国书法史上有四次风格变革导致了正统派与叛逆派的活跃。首先是东晋时期行书的兴起，以《兰亭序》为代表的作品是书法形态的一次革命。王羲之及其友人的新行书将古代庄重的纪念碑式书风变为灵动的个人表现方式。青铜礼器上的铭文和早期石刻碑文都是统治者记功载史的工具，是为礼教和政治目的服务的。无论是篆书或者隶书，浇铸或镌刻成方正的形态，而行云流水般的行书却与此相反，既非用于典仪，又不为政治服务，它们是用毛笔柔韧的锋颖写成，充分展示出表现上的自如随意与视觉之美。
其次是初唐官方倡导的纪念碑式楷书的创立。初唐的几代帝王致力于恢复汉文化传统，唐代文人士大夫最大的抱负就是为新的统一帝国在重建承传的各种思想中奉献楷模。宫廷书法家们步趋汉代前辈，在第二代帝王唐太宗的扶持下，尝试将一种新的宏伟庄重的楷书确立为标准楷则。
再次是北宋末年高度个性化行书的崛起与元代纪念碑式楷书的再次程序化。这是与王羲之、初唐的宫廷书法家、北宋末年的文人艺术家以及赵孟頫\相关联的。正当文人士大夫倡导的儒家道德观解决不了社会问题时，他们在文学艺术方面所主张的古风式纯朴却引导了革命性的变化。文人艺术家放弃政治而转向隐居生活，追求一种超然物外的个人参禅悟道。北宋晚年文学家、艺术家所生活的时代，是一个心理现实要求不同表现方式的新觉醒的时代，他们的作品反映出一个已经变革了的世界。苏轼及追随他的文人艺术家发觉，研究古史并且综合其中的经验可以给书法改革带来出路。他们卑夷唐代宫廷书体那种光挺的笔法与优雅匀称的结体，力主回归古风式的单纯和唐以前楷范的质朴无华，他们尝试创造出非华美的朴素的个人风格。赵孟頫\的书法性意象离开了自然主义的写实性，直接将墨线置于白色底子上，所显示的单独笔画仿佛艺术家本身尊严的孤傲态势。赵氏的书画合一，改变了绘画的基本方向，他将图绘性再现功能转向了书法的自我表现，成为贝利尔·朗所说的“个性化方式”。
赵孟頫\以后，宫廷楷书创造性匮乏，而明清书法家则通过师法古书、草书和行书，呈现出流派纷呈、风格迥异的个性化面目。16世纪初，祝允明和吴门派其他书家的崛起，与明代皇家对于艺术庇护的式微相一致。在晚明书坛上，祝氏的狂草引出了越来越多大胆而怪异的书法家。董其昌则在钻研个人风格变化时，与古人“妙在能合，神在能离”。他以天然流畅的笔调融入了他最敬佩的两位唐代大师颜真卿与怀素的书风，使之完全融入自己的笔端成为一种个人的风格。晚明书法对个性化转变的追求，促进了奇异乃至怪诞书风的实验与这种趣味的形成，这种新书风的先驱者就是文人艺术家傅山。到了18世纪，被称为“扬州八怪”的职业艺术家，他们继承了17世纪个性主义艺术的传统，又将奇异的书风变革引到绘画之中，在书画结合方面有进一步的发挥。

四、中国书法理论与历史值得足够的重视
方闻先生认为，中国书法理论与历史对于中国艺术的重要性还没有受到西方艺术史家足够的重视。中国绘画理论表明，由于绘画中“书法性”的用笔和书写当作自我表现的一种形式，已使书法成为文人画发展的基础。对学习中国艺术史的西方学生而言，不太能理解中国画的自我表现功能以及把书法作为其历史分析或者理论概括的基础。
要西方学者理解书法是艺术表现的一种媒介面临着一系列难题。西方美学理论将艺术作品看作是一种符号，认为作品的表现作用超出它们的外表。尽管西方艺术一般都分为象征现实的或者代表现实的表现，然而尚未能解释在呈现性结构与其表现对象之间的相互关系。而在中国人看来，书法包含了艺术家个人的尊严，在书法的形式和内容之间，就说明了这种关系。
唐代张怀瓘将书面语划分为“文”与“字”，又把写作行为称为“书”。他认为通过书写，艺术家将会重新发现文字内的活力，这种活力使每个字都洋溢着节奏与体势。在书法被当作一门可供欣赏的艺术形式之前，其形式和审美上的特性只有得到承认，才能与作为语言传播的内容区分开来。从评论的角度而言，书法艺术较少按照造型规约来表现，而是按照它们被描绘的形态而展开。由于书法风格的限制或者造型涉及到相关的对象与事件，文本的内容才变得具有意义。
书法论著普遍将书法描述为人身躯上的“肉”、“骨”、“筋”和“脉络”，这些词汇在古代书论中比比皆是。书法创作分析其实是一种“自观性”的研究。它要求经常不断地重新探讨主客体之间的关系，就像礼仪和舞蹈那样，书法一旦通过实际的“行”和“用”，立刻就会成为具体的社会行为。它不单包括有意识与下意识的实践，而且还表现出一种心灵与躯体的状态，同时反映出个人的感情、社会价值和文化信仰。
方先生主张书法分析应从它的风格开始，他举迈耶·夏皮罗在讨论到图像符号非摹仿性因素的符号学时的话：“底子（或者背景）作为具有潜在表现力的空间……被印上或画上词语符号。”他认为夏皮罗的这些观点很适于分析中国青铜器的铭文。因为这些铭文的书体所具有的意味超出了相关文字本身的含义，这些书体便成为我们关注的主要对象。书法作品中，无论是用铁笔还是毛笔，每个字都是从右上方写到左下方，观众阅读就得重蹈书写的全过程。由于中国图像要领是融于阴阳图案之内的，书家的一笔一画被看成是在大地上创造阴阳世界。在雕刻的或者突出的设计面上写字，每个字瞬息间便焕发出生机，同时与周围的空间融为一体。
篆书是用于典仪和纪念性题辞的。它们出现在卜骨、青铜与石碑上，都呈正面、符号般的对称形状，横竖笔画直角交叉，如同建筑式的平衡。单独笔画绝大多数都不事修饰，表明早期人们是使用铁笔或者刀具而不是用专门的毛笔书写的。直至公元三世纪的后汉，书写毛笔才在平面（比如纸）上灵活地写出隶书，又叫八分体。八分体使方块汉字以两种明显的侧笔（因此称为“分书”）最终传布开来，每一笔的尾部都带有开张的波折。后汉还出现了一种非正规的草隶，当时称作“章草”或者“急就章”。这种新体书写轻捷便利，因有连笔并且省略了笔画，引发了有意识地将书法修养作为一门独立的艺术形式。
在书法理论上，方先生认为第一批书法论著的作者都是儒学道德家，他们主张书法教学必须纳入经学教育之中，以便最终踏上仕途，他们讥骂并且反对将书法当作一种消遣活动。与早期中国文学以儒学为基础一样，诗书礼乐都被纳入了礼教的目的。