书法作品中的运动与空间 作者：邱振中

破烂的砂锅

书法作品中的运动与空间　　　作者：邱振中

可视世界的一切运动都是物体的运动，在这种运动中，人们对运动性质（速度、方向、轨迹）的感知完全被淹没在对物体完整的视觉印象中，只有当物体能够被大大简化时，我们才能对运动性质留下清晰的印象。例如高空中飞行的喷气式飞机，在视觉中成为一个小点，它喷出的高速气流在空中留下的痕迹刻画出这个点的轨迹。不过，我们已无法看见飞机更细微的动作：翻侧、旋转、振动等等1。

对书法作品线条运动特征的考察也遇到相似的情况。

我们可以把线条的运动分成两个部分来观察。

一个部分是线条顺着轨迹——可以设想为点画中央一条极细的线——推移的运动。它包含两个要素：轨迹形状与推移速度。通过对轨迹形状的控制，运动把时间与空间联系在一起。这两个要素都能比较方便地加以观察。轨迹形状与字结构重合，而推移速度可以通过书写时墨色的自然变化、线条边廓的细微变化而观察到。另一个部分，是线条推移时笔毫锥体同时进行的提按、使转等不同形式的空间运动。这种运动造成了线条边廓形状的各种变化。这种运动观察起来比较困难，但是我们能够通过作品线条边廓的变化来推测书写时的运动方式。由于历史的变迁，书写姿势和用笔方式的改变使我们无法重现前人的操作，判断很不容易准确，但通过仔细观察，通过使用各种笔法写出的线条与前代作品的比较，至少可以对历代作品线条内部运动的复杂性和丰富性获得足够清晰的认识。

我们可以把前一部分运动称为线条的推移，把后一部分运动称为线条的内部运动。前一种运动，使用任何书写工具、书写任何文字都不可或缺，但后一种运动却只与中国书法特殊的书写工具有关。

中国书法使用毛笔，毛笔圆锥形的笔头用兽毫制成，柔软而富有弹性。“唯笔软则奇怪生焉”2，只有使用这种柔软而富有弹性的笔头，才能在书写时进行各种提按、环转的运动，从而使线条边廓产生复杂的变化。

控制笔的基本运动形式是比较简单的，例如我们可以用平动、提按、绞转来概括所有的笔法运动形式，但是每种运动形式都包含各种可能出现的细微变化，而不同运动形式的各种细微变化之间，又可以进行各种组合；这样，在实际书写中便可能产生几乎不可穷尽的节奏样式。此外，由于受到笔毫弹性、墨水浓度、纸张摩擦力等因素的影响，笔毫之间的相对运动在每一次挥写中都对节奏样式有不同的影响。——于是，漫长的岁月中中国书法积累了无以数计的线条内部运动样态。

控制笔的基本运动形式是比较简单的，例如我们可以用平动、提按、绞转来概括所有的笔法运动形式，但是每种运动形式都包括各种可能出现的细微变化，而不同运动形式的各种细微变化之间，又可以进行各种组合；这样，在实际书写中便可能产生几乎不可穷尽的节奏样式。此外，由于受到笔毫弹性、墨水浓度、纸张摩擦力等因素的影响，笔毫之间的相对运动在每一次挥写中都对节奏样式有不同程度的影响。——于是，在漫长的岁月中中国书法积累了无以数计的线条内部运动样态。

需要指出，线条的推移是一切书写线条都具备的运动特征，它具有表现力（速度变化所致），但不是哪一种线条的专利；然而，线条极为复杂的内部运动却只为毛笔书法所独有，其它任何一种书写工具所作出的线条都不可能形成如此复杂、如此丰富的内部运动。这部内部运动是使中国书法发展为一种含蕴深厚的独立艺术的最重要的构成因素3。

由此不难理解，为什么古典书法理论中关于笔法的论述所占比例相当大，而关于笔法的众多理论中，绝大部分篇幅又是讨论有关线条内部运动的问题（例如中锋、藏锋、“永字八法”、“始艮终乾”等等），而对线条的推移（书写速度与此有关）就谈得很少。线条的内部运动是书法之所以能成为独立艺术的关键之一，它使线条产生无穷无尽的微妙变化，而人们所书写的字迹正是凭借这种微妙变化，才得以收容那么丰富的文化内涵，从而确立自己在民族精神生活中的位置。

西方现代绘画也有重视挥写节奏的趋向，不少画家作品中的笔触富有感染力，如马蒂斯、毕加索等。

在毕加索为《宫娥》画的一幅习作中，有一块三角形的色斑代表着西班牙公主的一个侍女的头发。这里面存在的惹人注目的美点，仅仅是由绿色颜料产生的，这一笔抹得很薄，在白色的画布上弯曲地一扫而过。包含在这一笔里的神秘的深度和运动，是由机会和毕加索对自己所用材料的可能性的知识这两者的结合而达成的。4

或许在中国的书法家看来，这里笔触的内部运动还是过于简单，同时这种构成原则也并未贯彻到一切笔触中去。

《点·线·面》是西方对绘画构成元素进行研究的经典之作，康定斯基以其出色的敏感和洞察力提出了许多重要的见解，但是在对线条进行分析时，对线条边廓的讨论仍然非常简略，而且根本没有涉及到线条的内部运动5。——注意，这正是一位认为“艺术就是运动”的艺术家和艺术理论家。造成这种疏忽的原因很简单：无论是在创作还是在审美中，有关现象从来没有复杂到使他觉得有加以关注的必要。

这里有工具的差别，也有对书法中线条运动感悟的指向问题——西方艺术家对线条内部运动的敏感从未受到过明确的引导或暗示。——感受线条的内部运动，对中国艺术家来说，也不是一种轻而易举的事情，它需要长时间的训练和培养。

在中国书法史上，人们很早便对线条内部运动的复杂性有所认识。如孙过庭《书谱》所称：“一画之间，变起伏于锋杪；一点之内，殊衄挫于毫芒。”6人们称孙过庭的作品能“传晋人法度”，而他的草书显示出他对王羲之系统的用笔方式确实深有领会。这段话正是他对王羲之行、草书线条内部运动出色的解说。

清代包世臣《艺舟双辑》中有一段与此有关的论述：

古帖之异于后人者，在善用曲。“阁帖”所载张华、王导、庾亮、王廙诸书，其行画无有一黍米许而不曲者，右军已为稍直，子敬又加甚焉，至永师，则非常转处不复见用曲之妙矣7。

所谓“曲”，即指线条边廓复杂的变化，这是微妙的内部运动所留下的痕迹。包世臣指出了从东晋到隋代线条内部运动逐渐简化的趋向。“阁本”指《淳化阁帖》，其中所载王羲之（右军）作品大部分与《频有哀祸帖》等摹本风格不同，线条边廓形状不那么复杂，所以包世臣有“稍直”之说，但他对所提及的作品的观察，是细微而准确的。

包世臣着眼于形态的刻画，孙过庭着眼于操作的记述：他们正好从两个不同的侧面揭示了线条内部运动的复杂性。

两类空间

空间与时间一起，成为运动存在的方式，书法作品中线条的运动，即在空间和时间中展开。当然，这里所说的空间，通常指的是二维空间——平面。

不过一件书法作品中，人们首先注意到的很可能并不是线的运动，而是字结构——线在平面上的组织。

对于认识汉字的人们来说，每一个汉字都有独立的音、形、义，每一个字在视觉上都占据一个独立的空间位置，象此刻读者正阅读着的这些字行，每个字都与其它字隔开，形成一个独立的空间单位，阅读时人们的注意力很快地从一个单位跳到另一个单位——速度之快，以至人们根本察不到这种跳跃。或许可以把它比作电影，由于放映速度快，间断的画面在人们视觉中变成了连续动作。——当然，人们也可能更多地注意有形的笔画，也可能笔画和笔画所分割的空间一同成为辨识文字的信息。不管哪一种情况，人们接触汉字时更多的是注意字结构内部所发生的一切，而字与字之间通常是略而不顾的，因为它们只是各字之间的“隔离带”，并非辨识文字所必需。

人们无疑把这种对空间的感受习惯带入了书法艺术中。

这样，我们可以在一件书法作品中划分出两部分空间：围绕着一个单字的最小凸多边形所限定的空间，是人们在书写、辨识、赏鉴时较多地给以注意的空间，我们把它称为主动空间，而这一类空间以外的所有空间，通常是书写时被动形成的，且称之为被动空间。主动空间与线条一起，形成了作品上一些被动空间所包围的区域。主动空间与被动空间都是不摹拟物象的抽象空间，没有什么想象、联想或生活经验能把它们联系在一起，它们唯一的共同基础是构筑在同一底平面上。但是由于两类空间情调不同，彼此并不相融混。——这是书法作品中最常见的空间态势。

写物象的绘画，空间态势是截然不同的：

空间使物彼此发生了关联并消除了某个个体的封闭性，正是这种充满着自然气息的空间使物具有了时间特质，并使之卷入到了宇宙现象的交互更替之中，而且在万物之中，人们首先看到的是这样一个事实，即这样的空间并没有被分化为个体8。

绘画借助物体置身于自然空间中的幻象而使物体——亦为作品中所刻画的局部空间――获得自然空间所带来的时间特征（存在必然处于时间中），以及由于投入自然空间而成为其中的组成部分。

物体的质量使它在空间要有所依托，这是人类一种很普通的经验。物体总通过它的承载物与其它物体联系在一起，如果它无所依凭，那么我们就认定空气支持着它的重量——象鸟儿那样。夏加尔的人物给予我们的正是这种感觉9。

汉字的独特性质（一种非物质的符号，同时具有各自独立的形、音、义）使书法作品的二维空间不可能通过这一途径获得与背景空间的交融和时间特征。

书法通过另一途径达到时间与空间的融合。

如附图如示，一个汉字内部，由于线条所分割的单个空间（单元空间）的形状可能引起张力的不平衡，会具有运动的趋势（a）；但众多单元空间的并置，一般来说，运动趋势会互相抵消(b)，因为他们不是按运动趋势来规划，而是按汉字结构在书写时无意识地形成的；然而，由于线条运动的暗示、引带，这些单元空间都会与线条一同流动起来（c）。相邻单字虽然中间存在一片被动空间，但同样由于线条运动而被不知不觉地穿越。整个作品的有关空间就这样在线条运动的引带下而形成一片空间之流。这片“空间之流”完全接时间顺序展开，并从属于线条的运动。在某些字体中，例如唐代狂草，线条与空间汇成一道洪流，人们无法在某一处把它截断，不论视线落在线条上还是落在被分割的空间中，立刻被这洪流裹挟着奔流直下。

这是书法作品中能方便地观察到的一种空间与时间的关系。

书法作品中还存在着另一种空间，另一种不易察觉的空间变化。

前面已经谈到，由于毛笔的特殊构造，书法作品线条内部运动变化十分丰富，毛笔在运行时的操作——用笔，实际上是一种三维空间中的复杂运动，这种复杂运动通过线条边廓和其它细节的变化反映在作品线条上，这样，控制线条内部运动的操作（在三维空间中展开），便成为被线条所固定下来的空间。这是一种三维的空间，但它是一种非常特殊的三维空间。不论是焦点透视法还是平行透视法，在平面上表示三维空间，总要有一些各自独立的面以不同的方法结合起来，暗示它们所包围的三维空间的存在，但书法线条中的内部运动只造成点画边廓的变化——边廓所围成的只是一个平面图形！要从这种平面图形中感知它的三维空间内涵，需要足够的经验。例如王羲之《初月帖》，“假使我们不把作品中的点画当作线，而是当作各种形状的块面来观察，便可以发现这些块面形状都比较复杂。块面的边线是一些复杂的曲线和折线的组合。曲线遒美流转，折线劲健挺拔。同时，点画具有强烈的雕塑感，墨色似乎有从点画边线往外溢出的趋势，沉着而饱满。这种丰富性、立体感都得之于笔毫锥面的频频变动。作品每一点画都象是飘扬在空中的绸带，它的不同侧面交迭着、扭结着，同时呈现在我们眼前。它仿佛不再是一根扁平的物体，它产生了体积。这一段的侧面暗示着另一段侧面占有的空间。”10就是说，欣赏书法必须要有从形状复杂的平面感知体积的能力。这种能力的来源大概只能是实践——书写的实践和对书写的观察，以至通过长时间的努力，在视知觉、操作和图形之间建立某种联系。需要注意的是，前文所谈到的只是线条的立体感，还不是对笔法所占有的全部三维空间内涵的感知——对操作时三维空间在时间中的变化便没有包括在内。姜夔说：“余尝历观古之名书，无不点画振动，如见其挥运之时。”11但问题是由于历史的变迁，我们已经无法完全重现作品的笔法，感知和想象仍然超不出观众自身对历代笔法的理解。

线条的这一部分的三维空间内涵对运动的从属性十分明显。如果说，前一部分空间内涵（线条分割的二维空间）在线条突然凝固（失去一切运动特征，失去一切暗示运动的细部变化，只留下在空间中的位置）时还能基本保持不变，那么，后一部分内涵在线条失去运动特征时则立即消失。

这种假设使我们对书法特殊的时空性质有了更深刻的理解。

第一类空间离开时间独立存在时，它成为单纯的空间分割，这是书法、绘画、图案都具有的一种空间性质。在分割的技巧、复杂性、表现力等方面，这些艺术各具特色。当线条的推移在作品上有所反映，并足以影响到空间的流动时，时间和空间处于一种新的关系中：空间在时间的引带下获得了生命。这是书法一个重要的特点，而中国绘画、西方现代绘画也程度不等地受到这一特征的影响，并发展了自己的一些特殊的表现手法，例如前节所谈到的毕加索的作品。绘画中空间的处理未因此而受到明显的影响。书法由于受到书写顺序性的制约和汉字结构的限制，空间处理远不如绘画自由，因此，在二维空间节奏的变化上，在二维空间与时间关系的变化上，绘画可以演变出更为丰富的形式。

书法空间性质真正的特殊之处在于它的第二类空间——由用笔的复杂运动而带来的三维空间。这里，时间和空间已经不是一种引带关系，一种先后关系，而是一种共生。它们互为表里，互为依存，拿掉时间特征，空间立即消失；拿掉空间特征（边廓的变化消失），时间不留下任何痕迹。――时间和空间的变化共同制约着边廓的变化。

这样，我们在强调运动、强调时间特征的书法艺术中，区分出了两种不同的时一空关系，它们各自对应着作品中两类不同的空间：线条分割的二维空间和用笔所带来的三维空间。两类时—空关系共同形成了书法艺术最本质的特点，同时给予其它艺术以重要影响；不过，前一类时—空特征能被其它艺术方便借鉴，虽然书法作为视觉艺术中这一类时—空特征的典范，但是在艺术发展史上，书法已逐渐失去它独占鳌头的局面；后一类时—空关系表现出时间和空间的相互融合，这一种时一空关系仅仅在书法艺术中得到充分发展。中国绘画，还有某些西方现代绘画，在这一点上远远追随着书法。空间与时间的共生是书法艺术最重要的构成特征之一。

一种视觉艺术如果没有独特的时—空特征，不可能在形式构成上发展出自己独特的面目，它不是成为其它艺术的附庸，就是成为艺术史上的过眼烟云。例如美术字，与其它工艺设计相比，它除了按照文字结构来安排图形外，时—空特征与其它设计毫无二致，它始终不能成为工艺设计之外的独立艺术。而中国书法，虽然与中国绘画保持极为密切的关系，虽然在艺术史上，书法度过自己的黄金岁月之后，绘画地位不断上升，但书法始终保持了自己的独立地位，从来不曾成为绘画的附庸。古往今来，尽管也出现过在书法创作中追求装饰性和绘画效果的趋向，但从来不曾取得主导地位――那怕是暂时的主导地位。这一切，使书法的时—空性质保持相对的稳定，以至在它最不利的情况下也始终不被侵吞或消解。为此，人们也可能举出另一个原因：文字的稳定性使书法不可能被湮没。这是原因之一。不过，日常使用的书写方式从来不以第二类空间（用笔所带来的三维空间）为必要条件，而书法艺术的进程，就形式构成层面而言，第二类空间的扩展和变化一直是最重要的线索。

书法独特的时—空特征是它成为独立艺术，并获得深厚文化内涵的关键，由此也不难理解，当书法艺术失去或淡化它的时一空特征时，意味着什么。它在艺术史上的升沉，种种含蕴的变迁，在新的社会背景中文化功能的转变等等，虽然取决于极为复杂的原因，但在众多的头绪中，总有一条，与书法作品时—空特征的变异联系在一起。

注释：
　　1 邱振中《运动与情感》。《书法的形态与阐释》，重庆出版社，1992.
　　2 蔡邕《九势》。《历代书法论文选》，上海书画出版社，1979.
　　3 邱振中《艺术的泛化》。《书法的形态与阐释》。
　　4 （英）罗共特·潘罗斯《毕加索生平与创作》。中译本第467页，人民美术出版社， 1986。
　　5 康定斯基（1866-1944），俄国画家、艺术理论家，现代抽象绘画创始人之一。《点·线·面》（1926）是他研究绘画形式构成元素的专著，为20世纪艺术学重要文献。中译本收入《论艺术的精神》一书中，中国社会科学出版社，1987。
　　6 《历代书法论文选》，125页。
　　7 《艺舟双楫·答熙载九问》。参见邱振中《关于笔法演变的若干问题》第二节；《书法的形态与阐释》。
　　8 （德）沃林格《抽象与移情》，38页。辽宁人民出版社，1987。
　　9 夏加尔（1889-1983），俄国现代画家。
　　10 《关于笔法演变的若干问题》。
　　11 姜夔《续书谱》。《历代书法论文选》，394页。

破烂的砂锅

关于当下书法运动的简明报告

作者：□胡传海

当书法被看作是一种当代艺术形态，那么，以视觉艺术的眼光去审视它的合理性，同时，运用西方当代美术的手法，对其资源的合理开发和利用也就势在必然了。于是，放大，拼贴、拆解、组装等一系列西方框架上绘画的手法被引入到书法领域，以求获得某种主题性，而且从事这一探索的是以中国美院的青年教师与学生为主体对象，被称之为“学院派”，与其名称的古典性意义完全不同。由于这一派作品更突出其观念的主题性，所以，作品中的想法是至关重要的。它试图通过一种联想、隐喻、象征等艺术手段，使人们通过这种独特的画面来感知创作者的诉说，但是由于其创作手法比较简单，方式有点类似于图解与猜谜，加之传统因素弱化，而现代手法又不到位，故也受到人们广泛质疑。当书法主义出现后，人们觉得在传承传统书法有效资源方面，其意义的深刻性似乎不亚于学院派，书法主义一方面承接日本的可识读的少字数，只是造型上比传统书法形式的追求者拆解得更为彻底，这一类书家是依赖于传统书法中文字造型的概念来书写的，所以，可以说，其并未真正进入现代书法的观念形态，而是一种伪现代书法。其中邵岩的作品就是如此，较为强调笔势运动，激烈而奔放，书写中的激情一览无余，但其中的思想内涵极为有限，人们更多的是感受书写过程中的那种笔墨张力。与其相反的，有一种用水墨方式来处理书法作品的，文字已不可识读，更接近抽象水墨画，将东方的笔墨意韵与西方的境界相融合，由于其太贴近水墨画，故已经达到书法的最边缘状态，与抽象水墨画相衔接，难以区分。如洛齐和邢士珍的作品就是如此。更有甚者，越过书法的边界，跨入美术领域，用行为和装置的美术方式来展现书法，如王南溟的《纸球》，徐冰的《天书》，朱明的人体书法等即是如此，他们试图与西方艺术对话，用一种大美术的语言来让东西方人们共同感受书法线条及墨色的无穷魅力，由于其已完全游离书法的本体概念，人们已不再将其看作是“书法”了。

　　当下的书法是一种暧昧状态的书法。为什么如此说？因为，书法主流形式并未因此而改变，这是由于拍卖方式取代了官僚阶层的认同，所以，在相当一段时期内，这种现状不会改变；而流行书风由于权力层支持的断阻也逐渐变得步履维艰；至于现代书法更可以说在中国领域里并没有真正出现过。正是从这种角度出发，书法的前景显得暧昧不清，前途莫测。但有一点已经可以肯定，书法阶层的分化将开始显现化，掌握理论话语将在今后成为至关重要的因素。虽然当今的协会制度是一种权力制度，但随着人们对书法价值意义的重新认同，知识水准的不断提高，人们对书法作品及作者将重新定位，那些鱼目混珠者将逐渐边缘化。

　　因此，加强文化投入，以一种全面而综合的文化情怀介入到书法的现代化进程中将是今后书法的主要维度。随着理论研究者对古代与当代理论研究的深入，人们会对书法制度的建设有新的定位。今后书法的价值将由市场决定，故而，新一轮的炒作与重新运行将不可避免。这种无序也孕育着希望，一种学术的态度、理性的方式、合理的阐释将重新规范书法，某些因素将会被淡化并成为一个时代的标志，而一种成熟的铨选机制将取代现今的书法体制，为书法艺术带来希望。

当书法被看作是一种当代艺术形态，那么，以视觉艺术的眼光去审视它的合理性，同时，运用西方当代美术的手法，对其资源的合理开发和利用也就势在必然了。于是，放大，拼贴、拆解、组装等一系列西方框架上绘画的手法被引入到书法领域，以求获得某种主题性，而且从事这一探索的是以中国美院的青年教师与学生为主体对象，被称之为“学院派”，与其名称的古典性意义完全不同。由于这一派作品更突出其观念的主题性，所以，作品中的想法是至关重要的。它试图通过一种联想、隐喻、象征等艺术手段，使人们通过这种独特的画面来感知创作者的诉说，但是由于其创作手法比较简单，方式有点类似于图解与猜谜，加之传统因素弱化，而现代手法又不到位，故也受到人们广泛质疑。当书法主义出现后，人们觉得在传承传统书法有效资源方面，其意义的深刻性似乎不亚于学院派，书法主义一方面承接日本的可识读的少字数，只是造型上比传统书法形式的追求者拆解得更为彻底，这一类书家是依赖于传统书法中文字造型的概念来书写的，所以，可以说，其并未真正进入现代书法的观念形态，而是一种伪现代书法。其中邵岩的作品就是如此，较为强调笔势运动，激烈而奔放，书写中的激情一览无余，但其中的思想内涵极为有限，人们更多的是感受书写过程中的那种笔墨张力。与其相反的，有一种用水墨方式来处理书法作品的，文字已不可识读，更接近抽象水墨画，将东方的笔墨意韵与西方的境界相融合，由于其太贴近水墨画，故已经达到书法的最边缘状态，与抽象水墨画相衔接，难以区分。如洛齐和邢士珍的作品就是如此。更有甚者，越过书法的边界，跨入美术领域，用行为和装置的美术方式来展现书法，如王南溟的《纸球》，徐冰的《天书》，朱明的人体书法等即是如此，他们试图与西方艺术对话，用一种大美术的语言来让东西方人们共同感受书法线条及墨色的无穷魅力，由于其已完全游离书法的本体概念，人们已不再将其看作是“书法”了。

　　当下的书法是一种暧昧状态的书法。为什么如此说？因为，书法主流形式并未因此而改变，这是由于拍卖方式取代了官僚阶层的认同，所以，在相当一段时期内，这种现状不会改变；而流行书风由于权力层支持的断阻也逐渐变得步履维艰；至于现代书法更可以说在中国领域里并没有真正出现过。正是从这种角度出发，书法的前景显得暧昧不清，前途莫测。但有一点已经可以肯定，书法阶层的分化将开始显现化，掌握理论话语将在今后成为至关重要的因素。虽然当今的协会制度是一种权力制度，但随着人们对书法价值意义的重新认同，知识水准的不断提高，人们对书法作品及作者将重新定位，那些鱼目混珠者将逐渐边缘化。

　　因此，加强文化投入，以一种全面而综合的文化情怀介入到书法的现代化进程中将是今后书法的主要维度。随着理论研究者对古代与当代理论研究的深入，人们会对书法制度的建设有新的定位。今后书法的价值将由市场决定，故而，新一轮的炒作与重新运行将不可避免。这种无序也孕育着希望，一种学术的态度、理性的方式、合理的阐释将重新规范书法，某些因素将会被淡化并成为一个时代的标志，而一种成熟的铨选机制将取代现今的书法体制，为书法艺术带来希望。

一个不容争辩的事实是，自改革开放以来，书法的运作模式始终没有改变过，这对书法的现代化进程产生了重要的影响。中国的书法领袖人物的作用至关重要，可以说，直至今日的书法，其操控和运作方式始终是政治化而非学术化的。我们大致可以将其划分为周志高时代、刘正成时代、刘炳森时代三个阶段。周志高时代的重要标志是创办《书法》杂志和举办全国首届群众书法大赛。“文革”结束，一种操作简便又能极大满足人们表演欲望的艺术形式——书法便很快地进入人们的精神领域，各种身份的人掺杂在一起，最主要的一点就是官员层也贫民化地参与了。在这种时代，胆量与魄力是最重要的。周志高虽只有中专学历，但因处在上海书画出版社编辑的位置上，于是就和当时的一批海上书画同仁创办了《书法》杂志。创办之初的印数就达四十万左右，影响之大，波及面之广可说是前所未有。接着，具有更大影响的首届全国群众书法大赛拉开了帷幕，一大批至今活跃于当代书坛领导层的人物也就在那时脱颖而出。这两个举动的意义在哪里呢？就在于它确立了书法的“群众性运动”的特点，模糊了知识阶层与非知识阶层的界线，这在中国历史上也是少有的。在古代，平民百姓也可喜欢和参与，但不握有书法的话语权，一个人的书法成就必须通过科考制度的确认并获得相应社会地位后才能彰显出来。但随着科举制的废黜，“五四”时期提倡的是德先生与赛先生，对科技的向往取代了对文艺的热爱，于是艺术也被边缘化。而此时，只有用“比赛”取代“科考”，稍有差别的是原先科考时的文化附加值取消了，对书法的单纯关注成了惟一标准，这也就造成了日后的所谓“书家学者化”认识的产生。而我所选的三个人仅仅是符号和代码。因此，周志高时代发明了一种现代煽情手段，那就是书法大赛。由于周志高学识有限同时也缺乏一定的政治智慧，当然更重要的一点就是他并未处于政治的核心层面上，所以，他的能量很快就挥发一空。当时，北方处于权力集团的某些书法家及爱好者，很快就认识到在这种群众性基础上要加以权力统辖，于是，借助于北京首都这一政治权力中心之便，中国书法家协会作为领导阶层的隐喻性就应运而生。周志高随之被淡化，使命也由此而终结。这时，需要一个更加具有文化内涵，同时更具有政治手腕的人来使书法机器向最高速运转。于是，刘正成开始进入人们的视线。他所主持的《中国书法》很快就超越了上海的《书法》，牢牢把握住了书法的话语权，并随之慢慢地进入权力核心。他的作家身份以及对书法的聪慧的领悟力帮了他大忙。同时他很快发现周志高手中的煽情武器——“书法大赛”是件好东西，在无法操控“全国展”的情况下，自创了“中青展”，一届比一届办得红火，青年人的热情达到了空前高涨的程度，“中青展”在一定程度上压倒了“全国展”。在此基础上，刘正成还发明了一系列副产品，出《中国书法全集》，办“二十世纪书法大展”，探讨“现代书法”的可能性，并从《书法研究》的《中国书法文化笔谈》中受到启发，请各领域的专家学者来座谈，引起他们对书法的关注，并敢于投入“舒同书法真假案”的笔墨官司。同时，他还在全国各地培植新人，占据书协有利地位，一个个成为地方“诸侯”，他俨然是“盟主”，一呼百应。刘正成时代是将权力、学术、金钱、热情、艺术完美地结合的典范，也是书法高度泡沫化的时代，使中国书坛出现了“中兴”的局面，时间长达20年之久。在他那个时代人们几乎是“失语”的，几乎没有一个知识分子对他的那种方式提出过质疑，因为他将各种东西有效地糅合在一起。其实，他是将人们对自身利益的关注提到了首位，遮蔽了人们对其合理性、公证性的诘难。而同样，刘正成时代的突然终结是政治角逐失败而导致的，这一点他是始料未及的，同时，也反映了政治的影响力在艺术领域不容忽视的作用。通过他的事件人们开始认识到加强权力基础是非常重要的，各地的书协“宝座”之争此起彼伏，艺术的作用开始弱化，人们将地位与金钱看得高于一切。刘正成时代结束后又引出了他那个时代的艺术副产品，也是一种艺术梦想，他的一批追随者举办了一个由老板出资，有影响的书法家主持，特邀性质的“流行书风”展，并在全国引起轩然大波，也是刘正成时代的回光返照。刘炳森时代的符号性在于带有官员身份但对书法或一知半解或有极大爱好的人开始介入领导层。在艺术倾向上以更保守的姿态出现，刘炳森的一句“烂柴火垛”，将刘正成时代的一切试图创新的努力化为灰烬。刘炳森时代的操作者以回归传统为旗号，其实质是对书法本质的反动，书法又回到了起点。一切惟有书坛才具备的怪现象又不断浮出水面。而在操作方式上，将大赛的节奏加快，只要各地有实力举办由中国书协名义的大赛，申请随即批准，这种情况已类似于音乐笔会“同一首歌，走进某地”，这批官员几乎像赶集般地忙来忙去。“同一支笔，走进某地”已成了书坛反讽的重要符号。在这种主流状态下，书法艺术上纯学术以及纯艺术的探讨几乎变得毫无可能，书法制度的建设也就变得刻不容缓，人们期望能以一种更为明智而合理的方式处理书法事件以及书法实践。我们在思考书法的发展战略。由书法运动而催生的协会体制，既将广大书法爱好者有效地管理了起来，同时，又运用权力对每位书家定位。作品的艺术价值不再是惟一标准，论资排辈、论官定位成了重新洗牌的重要依据，什么样的职位决定了他作品的市场价值。据说许多画廊老板都有一张中国书协理事名单。有的省书协领导接过罢免通知，眼泪夺眶而出；还有的地方书协秘书长对来自外省市的书家或新闻机构人员说，你们以后要通知我，这是我的地盘。河南某地冠以中国书协名义举办的展览，获奖20多人均为有一定级别的领导。八届全国展的举办方将新闻机构的人像孙子一般看待，等等，不一而足。一种缺少有效监督机制，同时又缺乏公平、公正、透明的书法制度其实对当代书坛造成了极大的损害。关键在于，权力不再用作管理服务，而是用在了利益分配上，再加之民间的策展人制度、画廊制度、批评家制度的不成熟，所以，书协体制的权力泛滥已成了这个时代的重要标志。如果说，周志高时代书法仅仅是一种热情，那么刘正成时代书法则是一种狂热，而到了现在，书法已成为腐败的工具。各色人等，不问来历与出身一股脑儿往书法堆里钻，一是其操作简易，二是由于利益所在。这就是“书法运动”所引发的一系列后果，当然这期间不乏社会因素。在这种文化氛围下，书法要获得一种较为纯粹的学术性立场变得尤为艰难。

书法在此文化背景下也逐渐形成几大格局，而这种格局又是受制于书家对书法的认识，守成派的观点：创新是在传统基础上的叠加，同时也是一种由量到质的自然而然的变化。对经典主流予以格外的关注，重帖抑碑，强调笔精墨妙的艺术效果，关注于技法，具有直接承传的特点，如曹宝麟于米字，孙晓云于王字，与取法的母本距离反差不大，由于其视觉造型是一种经过反复检验的成熟造型，所以也容易为大多数人所接受。虽创新成分不大，但进入市场的保险系数大，由于守成派是一种渐变型的改革，比较符合国人的心理，故其始终是艺术市场的主流。这种以先贤为旨归的指导思想，直接导致了在现在的“青年展”上设立了“功力奖”，这个奖的设立其实是很滑稽的，其潜台词是获奖的人可能是有功力的，但可能在风格表现等方面是不行的。其实“功力”是一个基本的综合概念，临摹得像叫功力？还是点画精到叫功力?那一幅作品表现得很完整叫不叫功力?我以为功力是体现在多个方面的，单纯的功力是不存在的，什么样质感的线条是为什么样的表现风格服务的，就像《石鼓文》线条就不太适合表现“王字”的行云流水之美。守成主义在恪守古典规范上有其独到而鲜明的立场，但在如何将书法纳入视觉艺术的范畴上是远远不够的。守成是一个民族稳健而保守的心态的体现，中国书法能够维持至今，倒不是创新主义者的功劳，而是守成主义的业绩。在此基础上对历史上“冷资源”的开发和利用就成了自乾嘉以来的一部分人的想法。创新派开发的资源是所谓两汉及六朝碑版，还有一部分古代的民间书法，这和当今世界流行的历史考古学的想法是重叠的：对一些原先并不受人们关注的材料加以重新检视，给出其新的价值意义。这里面更多的是对隶书入行的方法的探讨，此派也被人们称之为新古典主义，隶书的原先横向取势现在要将其改变为纵势，于是就出现了“流行书风”的写法，它势必要打破字的方正布局，先要七歪八倒，然后才可将势往下带。这情景就有点像酒瓶倒酒一般，不倚侧何以溢出?于是守成派就骂其为“丑书”，其实，在“流行书风”队伍里的人，基本可以代表当代中国书法创作的最高水准。但流行派队伍中的成员文化学养并不是太高，比较专注于书法本体的形式构成的变化，对于其如何形成的理论依据则阐释得不够明晰，而由于他们的致力创新也确实给书坛吹进了一股清风。像王镛取法《石门铭》，孙伯翔取法六朝碑版，于明诠取法北朝墓志，周俊杰取法《褒斜道》，的确让人重新认识了这些游离于主流状态下的作品的价值。相比之下，流行书风中的沃兴华、白砥等则显得更有想法些，他们接受了一些日本现代派书法的创作方式，将其引入到传统书法的创作格局中来。于是造型的基本元素被瓦解了，强调整体的章法构成，更突出书法作品中的块面感，使线条的意义得到了弱化，使原先和谐统一的布局充满了紧张和刺激。这于原先对书法有认识模式的人，是一种打击，咒骂不已。两个人之中：沃兴华显得很纯粹；而白砥则显得狡猾，一方面他不愿意放弃搞守成书法的好处；另一方面他又要挤进现代书法的领地，分得一杯羹。其实他对于书法的现代性所知甚少，看他给作品命名的方式就可知一二，什么《音乐与雕塑的平面合成》等。流行派还创造了一些书写的符号，如小脚捺、蟹爪钩等，流行书风的最大特点就是敢于张扬书写的时代性，这和守成派的“没有新旧之分，只有好坏之别”的观点是截然相左的。由于流行书风不是权力运作者，所以受到打压也就在情理之中，故沃兴华在给王镛的信中说：“当今书坛，当官不成者有之，做学问不成者有之，经商不成者有之，绘画不成者有之……看上去海纳百川，有容乃大，实际上藏污纳垢，集一切不成之大成。”其实他说的也有些道理。一种由普泛民众组成的艺术团体，其艺术修养、认识胸襟均不在同一层面上，那种带有纯粹探索性的作品又何以能为人们所接受呢?其实在传统书法层面的探索中，最值得重视的都是文人派书法的探索，他们是以沧浪书社的成员为核心，具有较高的文化学养，不少是知名学者，如白谦慎、华人德、丛文俊、黄惇等。他们更强调综合文化对书法的渗透，除了保留传统意义上的“书卷气”和人文情怀，更能体现当代人的文化品位，他们往往能将书法与研究有机地糅合在一起，使书法纳入了学术的轨道。他们的作品取法比较多样化，触角也延伸到各个领域，在表现手法上，以内敛静谧的方式为主，古典趣味浓郁，但由于作品趋向于传统的文人书法，所以，其探索性不及流行书风。

破烂的砂锅

创造的高度情感的尝试技巧的纯度

作者：沈鹏

书法艺术的历史分期，是一个有待讨论的问题。原则地说，应当以书法自身的演变作为分期的基点，一般的社会发展史的分期，可以作背景，铺垫，参照。本书列为“当代中国”丛书的一种，按照丛书的体例，以一九四九年十月为上限，下限到本书写作截稿时止，即一九八九年。
　　需要说明，书法的发展与政治制度的变化并不是“同步”的。书法艺术的特殊性决定了它的承续性常常大于变革性。要认识当代中国的书法，有必要从五千年书法历史的角度进行宏观的考察，联系到晚清、民国以来的书法史作综合的研究分析。这里还必需对书法的特质作一些最粗浅解剖。
　　中国书法是以汉字为依据的一种艺术创造。
　　汉字的特殊性——方形结构以及在方形结构中点、线分布（“永字八法”将笔法归结为侧、勒、努、、策、掠、啄、磔），使得汉字在书写中有可能具备形式美感，并蕴含着意境、情趣等表现性要素。大约五千年来，中国文字经历了甲骨、大篆、隶、楷、行、草各体，而“方块字”这一基本形态一直保持着，并且由于字体演变而产生各体融合、渗透，书法本身形成自身调节，极大地丰富了书法结体与笔法的内涵。在历史上，东汉熹平四年（公元一七五年）首次把书刻文字称为“书法”，到西晋，篆、隶、草、真四体已经齐备。书法创造从不自觉到自觉，文字本身为书法提供的创造要素也越来越丰富。当然需要指出，书法艺术所达到的高度，并不总是同创造的自觉性和文字本身提供的创造要素成正比的，不然人类在幼年时代能够产生后人无法企及的作品便成为不可理解。简单地把书法历史说成是低级到高级的发展过程，“越来越好”的过程，几乎是一种迷信。重要的是从实际出发作出评价，预测发展趋向。
　　由当代看前代，书法艺术长河中形成的积淀是最可贵的财富。甲骨文用尖硬的工具刻在龟甲动物骨上，笔划方折瘦挺，字形长方。金文铸在铜器上，笔划浑圆，启示了后来的中锋，字形大小错落，讲究篇章的总体结构。隶书的蚕头燕尾以及结构的多呈扁形，字呈横势，字距拉长行距紧缩，又开创了尊重面。到了楷书，字形变方，书写的纵势确定，以往各种书体的笔法都包容其中，如果说大篆方始在横、竖、曲线之外形成“点”的笔划，楷书则已八法具备，方块字的天地更广阔了。这里，我们还没有涉及陶文、小篆、帛书、经书、魏碑等书体，也远没有涉及甲骨、大篆、隶、真各书体的众多流派，无不为书法艺术的积淀作出了历史的贡献。
　　在书法艺术发展的长河中，特别需要提到的是行草书。“示简易”、“趋急速”（赵壹：《非草书》）既是隶书从篆书分离出来的规律，也是行草书从真书分离出来的规律。行草书（包括今草、章草），同真书相平行，无论笔法、结体、章法都大大地得到开拓性的进展。后人总结“草书却要无所不悟”，所谓“他书法多于意，草书意多于法”（刘熙载《艺概》），要讲书法的沿意，意象，意境，意趣，舍草书无以扩充到极至，而草书的笔画、笔意，反过来又影响和丰富了“他书”。试看清人篆隶，不但取法秦汉，并且也吸收融化了楷法与行草，这就是积淀的伟力。
　　书法艺术的历史，归根到底是书法观念演变的历史。字体的递嬗，提供了书法观念演变的依据，另一方面书法观念的形成又同一定时代的观念形态、审美趣向等有着密切的关联。“晋人沿韵，唐人尚法，宋人尚意”的说法虽然失之简单，但是崇尚萧散简淡的魏晋风度同“尚韵”之间，可以找到内在联系；唐代诗歌格律的成熟，绘画线描、色彩的烂熳，与书法的法度严整处在同一个层面上；宋代禅宗的“顿悟”，文人写意画的发端，对书法的写意之风起到推波助澜作用。书法作为一种重表现的艺术，道德是书写者的情感移入，而时代的共性、习尚又微妙渗入书写者的情感、个性。需要指出，书法的繁荣时代，总是多种风格、流派并存，书写者的性灵得到充分表现，呈现出多元趋向。而书法的多元，不仅指多种书体，多种技法，更重要的在不同的观念支配下孕育众多特殊的审美对象，历史上许多大大小小的流派便是这样产生的。伟大的书法家（其余各门类艺术家也一样）的可贵，在于发现和创造了独特的美，丰富了人的精神生活，提高了或扩大了人的审美境界，如马克思《经济学——哲学手稿》所说：“一句话，人的感觉，诸感觉底人类性，只有通过它的对象底定在，通过人类化了的自然才生成起来。”我们可以毫不犹疑地说，伟大的书法家与他们开创的流派，既是人的感觉（眼睛）的产物，反过来又提高了、升华了人的感觉（眼睛）。书法史也是不断提高、升华人的书法审美境界的历史。
　　书法作为一种文化现象，附着于整个大文化背景。就中诗、书画同属一个境界层面。狭义地说，书法常以诗为内容，诗通过书法得以表现；画上多题诗，画与诗相得益彰。书法以文字为依据，又不脱离文字表意的作用，在这一点上，有人认为书法与实用工艺美术类似，其独立性都是相对的。广义的说，诗、书、画在艺术境界、艺术表现上相通，比如书法与诗的节奏有通感，石鼓文开首几行字形的“大小小大大小，小小大小小大，大小小大大小，大大小小大大”很容易使人联想到平仄音韵，而行草书节奏的迥环映照就更与诗暗合了。书法与绘画就基本的表现手段来看，都是线条，书法几乎是传统中国画的骨干。绘画“六法”中至少“气韵生动”、“骨法用笔”、“经营位置”、“传移模写”与书法一致至于中国传统艺术的究竟意识、虚实颁等等，传统的诗书画也体现了共同的审美特征。然而我们所说诗书画处于同一境界层面，还有着更深的内涵，包括老庄、儒家思想的渗透，人生哲理的曲折传达，乃至宇宙意识的融会深化，都可以从传统诗书画（以诗为灵魂）得到印证和参悟。
　　如果说诗、画作为书法的近邻存在，我们更多地体察到它们之间的共性，那么，书法内部众多的流派便使得书法的个性带有多棱的丰富的色彩。长期并存的碑派与帖派之争，倘撇开无关大体的片面观点（如以书家地哉南北分派）不论，实际上促进了对全面继承传统的认识。碑与帖，既有工具材料之别，也涉及方笔与圆笔，藏锋，雄强与秀丽，壮美与优美众多的技法以至美学问题。碑与帖，不应互相排斥，各自禁锢，而应当融合、互补。历史上统领风骚的大家，无不广采碑帖之长熔炼独家风范。明、清两代的馆阁体虽源于帖，却已非原先意义上的崇帖。在书风趋向萎靡的时代，碑派学说应运而且生。清代碑学倡导者，从阮元发端经包世臣，到康有为，尚峻劲，宣笔法，尊六朝，卑唐宋，矫枉过正，在一定历史条件下的振聋发聩作用值得大书特书。可以说，从清末到民国，沿续碑派学说，以康有为的理论相号召，由一大批书家如杨守敬、沈曾植、吴昌硕等等的实践、总结、传播，赢得了书坛的昌盛，及至民国期间，又有于右任等继起，形成一条碑派繁衍的脉络，至今不衰。客观上，甲骨文的发现，汉魏刻石与竹木简、经卷的出土问世，也为碑派书法起到推波助澜作用。与此同时，帖派代表人物如沈尹默仍继承着“二王”体系缓慢谨慎重地摸索前进。
　　碑派与帖派，作为书法史上两大体系，无论从美学观念、风格、技法多种角度审视，都不可互相取代，有着长期存在的理由。清代（延续到民国）碑学的振兴表明了历史上曾有过的一种现象，即：穿上古人服装不是为着复活古代幽灵，倒是为着振兴，为着开辟新路。当着帖学衰颓，出现种种弊端的时候，碑学表明了它还有强大的生命力。但是，帖学暴露出来的弱点，却并非原来意义上的“帖”；美学意义上的以及风格、技法意义上的帖学的生命力不会终止，“帖”与“碑”一样，提供的创造源泉都是无穷尽的。清代碑学崛起，并不表明原本意义上的“帖”学破产。另一方面，碑派书法家的创造活动，也已经不是简单地向汉魏、殷周回归，而是几千年积淀的人事科规律的发展，就中包含了帖派书法的滋养，以碑为基调的大书家康有为、杨守敬、沈曾植、吴昌硕、于右任都不排斥并且善于从帖学汲取养分，所以能成其高大。
　　然而碑与帖既是两种技法、流派和美学观念的产物，就不能只是外形的差异。重要的是灌注在外形中的神韵、气质。离开了这一点，便不过以类同的观念和技法去写不同的书体。有的评论者曾尖锐指出，如邓散木、马公愚的篆隶书，与沈尹默的行书其实并无二致还有一种情形，将写碑公式化、僵化，实际上与提倡碑学的初衷背道而驰，如张裕钊，比为碑派中的馆阁体并非过分。清末到民国碑、帖两派并行交叉发展的局面，出现以上现象，说明书法的繁荣，需要解放创造力，发挥个性，书法艺术的多元化要以书法观念的多元化为前提。
　　从一九四九年算起的当代书法，以清末、民国为起点，直接承续民国时期书法。民国书风总体来说仅是清代的延续，康有为、杨守敬、吴昌硕、沈曾植都活到民国初期，从他们艺术活动的大部分时间来看，基本上属清末书法家，他们的书风也对民国书坛产生有力影响。民国时期的书法家中最重要的当推于右任、沈尹默于右任是在当时历史条件下所能够产生的碑派书家中成就最高的人物，沈尹默则是到民国为止的最后一个帖派支柱。但无论于、沈，以及他们的追随者，都没有在一九四九年以后发挥更大的影响力，其中包含了不少政治上的原因。
　　自一九四九年到文化大革命结束（一九七六年），书法艺术很少发展甚至遭遇厄运。文化大革命前的十七年，曾经在北京、江苏、上海分别成立了书法篆刻的研究组织，出版若干书法研究著作，举办过时人书法展览，与日本的书法交流打破了当时相对来说还是寂寞的书坛。这段时期活动的参加者，大多是一九四九年前已有一定成就的书法家，年龄偏高。书法事业的继承问题没有提到日程上来。老书法家中的于右任，只在台湾继续发挥余热，沈尹默和一些帖派书法家，继续着以“二王”为回归的事业，潘伯谶的《中国书法简论》以“二王”为圭臬，成了解放初期同类著作的重要成果。郭沫若、毛泽东不属专业书法家，由于他们在学术上、政治上的地位，并以其新鲜活泼的书风，产生了不可忽视的影响。
　　当代书法经过艰难的历程。实践证明政治文化的大气候对于书法艺术的荣衷兴亡有着直接关系。书法界蕴藏着要求发展生产力的潜在力量，“百花齐放、百家争鸣”的口号曾经带来鼓舞，激发潜在的创造能量。《兰亭序》的讨论尽管有局限性，但它企图动摇“二王”正宗观念，有着解放思想的历史功绩，虽然如此，却不足以解放书法界的生产力。书法事业在二十七年里没有得到诮有的开展，除了时间短暂，不能不归结到政治文化大气候对书法的观念的影响。
　　书法按其特质来说，是极富表现性的艺术。文字是一种传达思想的符号，当以艺术形态出现的时候，要求书写者主观精神的介入，作者的主观精神与文字本身客观存在着美的要素相契合，形成千姿百态的美的创造。书法依赖文字，欣赏书法常常不能脱离文字表达的内容，但这并不是说书法没有独立性，书法艺术以书法
　　本体的独立为存在前提。但书法艺术作为一种审美对象，却是“无物之象”（张怀），不具备直接认识生活与反映生活的作用，书法曲传书写者的情性、灵感、意境、气质，达到使接受者潜移默化的作用。书法家在书写过程中遇到的问题之一，是满足于文字内容的表达，还是主观精神的高度昂扬？是无动于衷的抄抄写写，还是感情充沛地投入创造？……但是书法家无论怎样强调创造，书法艺术本身不能达到“为政治服务”的直接目的，甚至愈是强调艺术创造（比如突出直观性质），便愈是冲淡文字的实用性。于是，在对文艺简单强调功利目的的情势下，书法艺术得不到充足发展便成为必然了。书法是不是一门艺术？书法有没有用？诸如此类不需要深奥的学问即能肯定答复的问题，曾经令人困惑，有的索性认为书法不是艺术，持这种见解的人突出书法依附于文字的“不独立”的一面，用文字的实用性取代书法的审美作用。还有的套用西洋关于造型艺术的传统观念，既然西洋造型艺术中没有书法这一门类，那么书法理应不是艺术了。
　　到十年文化大革命，书法不仅无用，并且归入“宣扬封建文化”的“四旧”。文字只为表意的实用功能存在，所谓实用功能，实指一切服务于政治（阶级斗争），文字的“形美”完全被排除了，更无论意境及其他。铺天盖地的大字报，当然不能称为书法艺术。大字报既是“字”，不可避免存在书法的若干因素，书写美观的大字报可能引起观者举，但是好比“语录歌”、“忠字舞”一样，当“歌”、“舞”纯粹成为一定功利目的服务的手段，创作过程中的形象化、主观情感，欣赏过程中的审美趣向等等，一概被取消，理所当然，“歌”、“舞”在艺术上的独立价值被降低到接近于零，不再具备真正的艺术品格。大字报上的毛笔字倘若还有若干书法的因素，大概只相当于“语录歌”、“忠字舞”中残存的“艺术品格”。不过“语录歌”、“忠字舞”假冒歌舞出现，大字报却没有假冒艺术出现。书法到了文化大革命，实际上被取消了，书法的价值观，因艺术的功利目的片面膨胀被削弱，降到最低限度以至负数。从这一点来说，书法的命运其实是片面强调艺术功利性的恶性发展的结果。这是一面镜子，由此可见艺术需用要怎样的土壤。不消说，写大字报也要具备一定的技术，这一点又与书法（技与艺的结合）相通，所以不可否认写大字报也有着锻炼技术从而培养了掌握书法的能力，甚至激发了从事书法的兴趣的作用，但这并非大字报本身的功绩，从根本上说，充当政治工具的大字报是书法作为一门艺术的淡化，大字报本身是排斥书法艺术的。文化大革命后期，恢复了中日书法交流，当代书法家写的毛泽东诗词展览与出版，显示出书法艺术的深厚的君众基础不会出现绝对意义上的断裂。一旦束缚艺术发展的绳索解除，书法便以不可遏止的激情迸发出巨大能量。
　　当代书法的新时期，要以党的十一届三中全会为起点。十一届三中全会使人们从“阶级斗争为纲”的禁锢中解放出来，在总结历史经验的基础上，对于文艺与政治的关系作了新的解释，指明文艺为人民服务、为社会主义服务的方向，尊重文艺的特征和发展规律，不要求文艺“从属于临时的、具体的、直接的政治任务”。
　　对于文艺与政治的关系的这一提法，更新了人们对文艺的观念，帮助书法家解放思想。书法作为众多的艺术门类之一种，无例外地要服务于人民和服务于当前时代，但是要求书法成为临时的、具体的、直接的政治任务的传声筒，那么书法的本体观念必定削弱，作品无异写标语口号。书法按其本质来说，是脱离物质内容的纯粹的审美对象，它的非具象的形式传达出来的意象、意境、意趣，是一种潜移默化的手段，是礼堂的音乐，是抽象的绘画，是线条流动的诗歌。将书法与特定的文字内容结合起来考察，真、善、美是一个整体；就书法本身来说，与真、善没有直接的联系。所以，书法在各门艺术中的位置如何，要看从书法本体意义上还是从书法兼作表意工具的意义上来认识，。而只要承认书法是一门特殊的艺术，就不能否定书法本身的独立性，不能不承认它具有纯粹审美的品格。书法不具有再现生活的能力，要求书法再现生活直至为具体的政治任务服务，不利于真艺术的诞生；倘若正确对待书法的审美功能，发挥它的长处，书法虽然比不上音乐瞬发的巨大的情绪感染力，却也不能轻视它影响人们深层心理素质的潜移默化作用。
　　尊重书法的本体特征，意味着肯定书法的表现性素质。本来表现与再现不存在高下之分，创造的最终源泉都是生活，并且都影响于生活。但是将艺术功能简单化的观念导至轻视艺术的主观表现，这不利于书法的存在，不利于书法本身向个性化、多元化发展。新时期的十二年，是书法观念更新的十二年，在对书法本体的肯定与对人的个性的肯定之间有着驭向关系，从而导致书法的多元化。
　　当代书法的多元趋向，是书法本体性的外射，为书法本体性所规定，又有着我们时代的特色。多元化可以包括却不等同于多样化，比之多样化有着更高层次上的意义，它首先属于观念上的。它同我们改革开放的时代相适应，同经济上的多种结构并存，同当代社会伦理、心理特征有深层的内在联系，同当代文化背景以及书法艺术数千年积淀有直接的依存关系。当代书法的多元化还是对外文化交流的产物。在当代政治、经济文化交织的色彩斑斓的背景上，为书法自身的发展规律所驱使，影响着我们时代的书法虽然缓慢地但是深刻地发生着变化。书法接受者（审美主体）的美学观念的转换影响着书法创造者的创造物（审美对象），审美对象又影响着审美主体。书法本身的特殊性决定了它的变化不可能像旋转舞台一样瞬息多变令人目不暇接，可是书坛上的变化毕竟已形成一种不可遏止的趋势。
　　是尊碑还是重帖？是承绪“二王”还是广采百家？是强调视觉的直接效应还是诗书画融为一体？是昼保持传统因素还是爆炸性的突变？……许多问题在不久以前还是非此即彼、水火不相容的，现在争议越发变得不那么重要了，甚至连书写的工具材料也在更新，“文房四宝”的概念在扩大，书法篆刻的工具、技法、流派、观念不必要也不可能定于一尊，倒是并存、互补、共荣才与我们时代的大气候同步。书法的服务于人民，不要求以一种或几种书体向全体人民灌输，倒是要求在多种层面上适应、满足不同的观赏者的审美需要。在新时期，理论当然有重要意义，理论的解放的一个标志在于它有独立性，但是这不意味着理论凌驾于实践之上，充当棍子或判官。理论甚至不必充当指挥者的作用，但是这不等于说正确的理论对实践不产生影响，不以指导自居的正确的理论倒是更能够反作用于实践，为实践敞开广阔道路的大门。在新时期，书法的理论特别是方法论也是多元的，在外来哲学、美学观念与传统书学的碰撞中，理论研究的思想体系不同，侧重点不同，这种现象反映了书法本身的多彩，反映了审美主体的多层次和多角度。书法从创作到理论正是在多元竞争中求得自身存在，求得鉴别，优选。书法艺术的这种局面，一般来说同我们时代的竞争机制相适应。因此，探讨我们时代的书风问题，抽象地说是无可非议的，但如果通过讨论企图把书风引导到一个框架之中，那么，将不是前进而是倒退。
　　当代文化背景上形成的一般审美观念，影响着书法的审美观念。传统的碑与帖、诗与画，为书法自身的观念更新所提供的源泉永远不会枯竭。与此同时，当代人们生活中接触无数次的影视、绘画、歌舞、建筑……包括本土的与外来的，强有力地冲击着书法艺术的自身机制。日本书法源于中国，有着日本大和民族的特色，近几十年兴起的控诗文、少字数、刻字、前卫派，不可讳言影响着中国当代书法，成为中国当代书法的重要的参照系。当代中国的书法家特别是中青年，远不像他们的先祖那样视某家某派的法则神圣不可侵犯，“书圣”的地位也不像千余年来不可动摇，碑与帖的界限也不再是无可逾越的鸿沟。比之魏晋书风之于晚清书坛，宋元书风之于民国书坛，可能是明、清两代（馆阁体除外）的书法对于当代有更大影响。但总体来说当代书法的开放性，表现为不局一格，广泛地接受各种信息，在多层面上不断调整、提高自身的审美人价值。
　　当代书法在发展中不断遇到向自身机制的挑战。书法以汉字为本，这是书法的特点和优点的根本。但是它又给书法带来局限，书法在发展中始终存在既要以汉字为依据又要“突破”汉字的倾向，书写中的夸张、变形便是这种倾向的表现。再是汉字书法的墨色虽然有它的丰富性，但是它的单纯的一面也会令人感到单调乏味。现代生活中强烈的节奏感，丰富的多变的光与色，甚至生活中出现的不和谐的现象，都向书法提出了“往何处”的问题。行草书的大量出现，变形的强化，线条结体的主观性等等，以必然的性质出现了。一部分以“现代书法”为名的作品有的追求具体物象的肖似，有的热衷书法与绘画的造型结合，有的暗示某种哲理，有的从色彩中讨生涯以显示对黑白两色厌倦。发挥到极致，即字形的破灭。“现代书法”中有些作品蔑视古典主义准则，不以“和谐”为追求目标。
　　前面说过，理论的任务是为实践广开门路。实践中出现多元趋向并非坏事，简单的肯定或否定某种现象可能不利于从中引出积极的结果，对于取消字形的“书法”（如果作者认为是一种书法），那怕变革中出现微弱的积极因素我们也不轻易放过，我们不以离经叛道而不屑一顾，有的笔、墨、结构方面不乏可取之处，但是问题还是回到书法的本体上来。书法的创造性，是在汉字的有限范围内发挥还是索性抛开汉字本身？书法的夸张、变形（实际上前代大书法家无不运用着夸张变形的规则）是以汉字作基础还是把汉字当作一种障碍而抛弃？只有从书法本源正确解决这些问题，书法的创造性、现代感，夸张变形才找到可靠的落脚点，由此通向新的审美要求。书法与其它艺术在造型上的结合，可能开辟出新路，但是对书法最基本的要素采取轻薄态度却不见得是严肃的创造，不见得是真正的革新。从这个意义上说，我们需要正本溯源，“多元”不能离开“一元”。
　　真正严肃的创造要有情感，有情感的创造不会忽视几千年艺术的积淀。把创造意识与积淀对立起来，很难说得上是创造意识的强化。积淀造成审美意识中的思维定势，可能陷入消极的、不求自变的惰性力。但是积淀是数千年审美意识的交货与高扬，民族审美意识的结晶，新的创造倘若不以长期历史积淀为起点，必定走到虚无的境地。当然这里说的以历史积淀为起点，决不能以起点代替终点；目的还在于创造。
　　我们呼唤书法创造的高度、情感的尝试以及技巧的统技巧的纯度。书法创造肯定需要主观情感的高度昂扬，但是矫揉造作不等于感情丰富，企图打破“一切”框架实际上不自觉地陷入了某种思维模式。书法创造肯定也需要高度技巧，研究艺术的通感帮助我们寻找各门艺术的共同性以丰富艺术的表现力，但是每一门艺术有长处和短处则也是客观存在的规律，不能以某一门艺术的长处去替代另一门艺术的短处，真正的艺术家不仅懂得他从事的那一门艺术的长处，也深知其短处，从而扬长避短。书法家、篆刻家要懂得他们从事创造性劳动的天地是有限的，在这个“有限”面前不是束手无策，或者索性“取消”这个“有限”性，而是在“有限”中创造“无限”世界。善于创造者，不奢谈创造，重要的是把创造变为直接现实的能力。
　　新时期的十二年，书法事业的发展令人瞩目。在控史上，倘以清末碑学成就为一个峰巅，那么当前全国范围掀起的一场书法热，可以说是又一个峰巅，虽然两个峰巅带有不同的性质。十二年来的书法创作、理论、教育和展览、出版、对外交流，都以空前广阔的规模开展，全国性的和各地区的书法家协会、书画院如雨后春笋，各种类型的大赛层出不穷，从书法事业来说，这十二年确实带有空前的性质。但是衡量书法事业的得失，最终还要看当代书法所达到的实际水平，不但要看热度，更要看高度；不但要看广度，更要看深度。总体来说，十二年的时间还太短，多元推进的局面还在滋生、繁衍过程中，仓促定论与科学精神背道而驰，系统总结经验，有待时日，因此我们只能客观地描画对当代书法的期望，我们提出情感的尝试与技巧的统一纯度。
　　如上所述，当前时代为书法发展开辟了可观的前景，那么当前时代是不是也给书法的发展带来局限呢？无疑是有的。我们看到，当着文艺“从属于临时的、具体的、直接的政治任务”这样一种功利主义被克服，另一种与当前商品经济、人际关系相联系的功利主义又在滋生，影响及于审美观念、理论评价、创作趋向等众多领域，蔓延着一种浮躁情绪。书法要超前，要创新，不失为激动人心的口号，但还要看口号的内涵。并非别人看不懂的一概都有人合乎规律的超前意识，也并非一切的“新”都好。一种艺术上的新概念、新流派的诞生，是顺应时代潮流，合乎规律的产物，不能要求承续性很强的书法艺术像万花筒似的变化观念。匆促构筑某个理论体系，创造某种特殊书体，同“离开古人不敢着一笔”一样都不算真正的继承与开拓。片面追求刺激性而把耐看性排除在外，不见得是真正理解了书法的本体性格。书法本体的多元性格建立在书法艺术本身的特殊性的基础之上，这样提法不是束缚书法发展之路，倒是要求书法在特定规范里获得真正的自由。书法从世俗的纠纷中解脱出来，才能提高自身的审美价值。我们不是一般地反对功利主义，但世俗的功利主义不会酝酿出尝试的情感，伴随着的常常是浅薄，是审美的异化。
　　当代书法作为全部书法史的一个纵断面，放到文化发展大背景考察，已经有所突破，有着前代书法不可替代的特殊品格。但是作为各别的创作个体，还远难与历史发展相副。进一步说，如果不提高各别的创作个体，当代书法作为一种现象，一个整体，终究难以确立应有的位置。当代书法艺术的发展，与全民文化素质的提高这样一个大背景分不开，就书法本体来说，除了自身内部的调节以外，还与当代审美观念的变化、中西文艺的交流、各种姐妹艺术的影响等等分不开。对于正在兴起的“书法热”，我们既不是泼冷水，也不能无原则地加温，重要的是善于把它引导到新的高度。书法是一门古老的艺术，但并不构成封闭系统。书法要变革，但它的承续性必然大于变革性，这是为书法本身的特殊性所规定的。

破烂的砂锅

浅析誊录制度对北宋习书态度的影响

作者：■宋二崇

古代，任何与科举考试有关政策的变动和确立都能引起举子学习态度及学习内容的相应改变。“誊录制度”是宋代紧继糊名制度实行之后的又一重要科举考试政策。所谓“誊录”是指把考生的卷子按原来的内容派专人全部誊录一遍，然后把誊本送考官审阅，目的在于防止考试舞弊。这一制度的实行对宋代社会产生了深刻的影响。与唐代相较，它的实行更进一步打破了世家豪门对仕途的垄断，使宋代政治权利向普通百姓广泛开放，真正体现了儒家倡导的“学而优则仕”的思想。在要求“楷法遒美”的唐代，书写水平的好坏会直接影响仕途的进取，所以在唐代致力于仕途之人，必从小进行严格的书写训练，以求顺利通过有关书写能力的各项考核。到了宋代，具体说是真宗朝之后，由于誊录制度的实行断绝了书法在科举考试中像唐代那样具有“敲门砖”的这一作用，这样一来，必然对北宋习书态度产生一定影响。

（一）誊录制度实行的概况

　　誊录制度首次使用是在宋真宗景德二年（1005年），至景德四年（1007年）颁定《亲试进士条例》，其规定：“试卷，内臣收之，付编排官，去其卷首乡贯状，别以字号第之；付封弥官誊写校勘，用御书院印。”这样誊录制被正式从北宋法律上确立了，此时仅限于在殿试录取中。大中祥符四年（1011年），糊名法在省试中开始实行，到大中祥符八年（1015年），又专门设立誊录院，由专职书吏誊抄试卷，同时省试中也开始实行誊录。后来至仁宗景祐四年（1037年），开封府、国子监、别头试及诸州乡解试亦实行封密，誊录。元丰二年（1079年）年颁布《学令》，正式规定：“（太学）月一私试，岁一公试，补内舍生；间岁一舍试，补上舍生，封弥、誊录如贡举法。”至此，誊录制度由上至下在宋代全面推行，即使学校平时的考试也严格实行誊录制度。
　　誊录制度在实施的过程中，也遭到一些人的反对，认为誊录制度实行以后，不能全面考察举子的素质。关于封弥誊录制集中议论，一次是在庆历新政（1044年）时，一次是在王安石变法时。前者推行不到一年，即遭夭折，科举新制尚未实行，即被废罢。后者主要是贡举科目和考试内容方面的改革，而封弥誊录制度却是照行不误的。

（二）誊录制度与习书观

誊录制度的实行对于宋人在学书态度方面的影响是明显的。《燕翼诒谋录》卷二载：“虽已密封，而兼采誉望，犹在观其字画，可以占其为人，而士之应举者，知勉于小学，亦所以诱人为善也。自誊录法行，而字画之谬或假手于人者，肆行不忌。”按，这段话是在誊录制度实行的过程中，反对誊录制度者提出的证据，旨在恢复“采誉望”和“行卷”制度。因为誊录制度是“行卷”制度的终结者，欲实行“行卷”制度，必先废除誊录制度才行。虽然上面的这段话出自反对誊录制度者所言，但我们可以从他们提供的证据中察觉誊录制度的实行对宋代书法的影响。在“誊录法行”之前，“士之应举者，知勉于小学”，而在“誊录法行”之后，“字画之谬，肆行不忌”。我们知道，“小学”是指古代学童识字及有关的类书，是学童的基础课。后来，小学才被分为训诂学、文字学和音韵学三门类。在古代，学童识字和书法训练是同步进行的。即，在这一过程中，既是识字的过程，又是书写能力培养的过程。可见，“誊录法行”对书写能力的好坏确实产生了一定影响。

除此，这种现象我们还可以从欧阳修《与石推官第一书》中得到印证：

“君贶家有足下手作书一通及有两像记石本，始见之骇然不可识，徐而视定，辨其点画，乃可渐通。吁！何怪之甚也！既而，持以问人曰：‘是不能乎书者耶？’曰：‘非不能也。’‘书之法当尔耶？’曰：‘非也。’‘古之有乎？’曰：‘无。’‘今之有乎？’亦曰：‘无也。’‘然则，何谓尔若是？’曰：‘特欲与世异而已！’修闻君子之于学，是而已，不闻为异也……今足下端然居乎学舍，以教人为师，而反率然以自异，顾学者何以所法哉？不幸学者皆而从效之，足下又果为独异乎？”

这段论书虽然具体年代不详，但应知在誊录制实行多年之后，因为欧阳修出生于1005年，此时誊录制度已在殿试中已开始实行了。

欧阳修在晚年谈到时人学书法的态度时说：“今士大夫，务以远自高，忽书为不足学，往往仅能执笔，而间有以书自名者，世亦不甚知为贵也。”造成这种现象最直接的原因正是由于誊录制度断绝了书法与科举考试之间的关系。朱弁《曲洧旧闻》说：“唐以身、言、书、判设科，故一时之士无不习书，犹有晋、宋余风。今间有唐人遗迹，虽非知名之人，亦往往有可观。本朝此科废，遂无用于士，非性自好之者不习，故工者亦少，亦势使之然也。”岳珂《宝真斋法书赞》也说：“国朝不以书取士，故士亦鲜以书名家。”欧阳修在论及时人与前人的学书经历的不同之处时说：

“苏子美喜用论笔，而书字不迨其所论，岂其力不副其心耶？然‘万事以心为本，未有心至而力不能至者’。余独以不为然。此所谓非知之难，而行之难者也。古之人不虚劳之心力，故其学精而不至。盖方其幼也，未有所为时，专其力于书学，及其渐长，则其所学渐近于用。今人不然，多学书于晚年，所以与古不同也”

从欧阳修这段论述中我们可以详悉“今人”与“古人”学书经历的不同之处，古人“盖方其幼也，未有所为时，专其力于书学”，而“今人不然，多学书于晚年”。之所以会出现这两种不同的学书经历，正是由于誊录制度的实行，书法与科举考试没有直接关系了，才致使宋人早年对书学不甚留意，而到了晚年致仕之后，闲来无事，才开始留意书学，目的在于“学书以消日”，把学习书法当作一种消遣的工具，这与唐代“五尺童子，耻不言文墨焉”的现象正好截然相反。唐代是从小进行严格的书写训练，故即使在学童之间也形成了以探讨书法相尚的风气。宋代“多学书于晚年”的现象有点类似于今天我们这个时代的一些人，在晚年退休之后，为打发时间，才开始学习书法，可这样的结果很可能像苏子美那样，“喜用论笔，而书字不迨其所论”，原因在于早年不为。毕竟学好书法不是一朝一夕的事情。

无独有偶，关于这方面的例子我们还可以在清代的科举考试中得到证据。据《凌霄·一士随笔》记载：“乡、会试不重书法，以试卷需经过誊录之故。光绪壬寅（光绪二十八年）以后，改试策论，并废誊录制，仅糊名而不易书矣，于是有赖书法之工而获售（考中）者。”这段材料是徐一士记录他同一时代的事情，应当可信。从中可以详悉，誊录制度实行前后，考官对书法的重视程度的变化相当明显，那么考生在此前后对待书法的态度亦自不待言。虽然宋代和清代，甚至今天的高考，在时间上相距甚远，但考生围着考试转的心态是一样的。诚如黄宗羲所言：“科举嚣争，富贵熏心，并遂以朝廷之势利一变其本领。”

前面已述，宋代不但在殿试、省试、乡解试等逐级实行了誊录制度，就连国子监，太学等学校里平时的考试也严格实行誊录制度。祝尚书先生认为宋代的学校教育，自庆历新政失败后，已转变为与科举制度相适应的应试教育。故可知，宋代的一切学校教育必然围绕科举考试进行。因此，北宋书学教育的情况便可想而知了。曹宝麟先生说：“正由于唐时对读书人在科举进身和官吏考绩两方面的书法要求到宋代已不复存在，朝野不再以书法相尚，必然使产生大书家的土壤贫瘠不堪。”曹先生所言无疑是很准确的。那么誊录制度实行之后，就彻底切断了士子以书法作为科举考试的敲门砖这一途径。

（三）誊录制度实行后书法在阅卷中的位置

何学森在《宋代社会生活与书法发展》一文中谈到誊录制度对书法的影响时说：“誊录之后，考生书法已不能对考官施加直接影响，却还有意想不到的间接影响客观存在。”但笔者认为这种间接影响是微乎其微的。他引用的材料是《吹剑录外集》中的一段话：“余闻贡院誊录人言，每日卷子若干，限以时刻，迟则刑责随之。日夜不得休息，饥困交攻，眼目涩赤。见试卷有文省字大涂注少，则心目开明，自觉笔健，乐为抄写。”这段材料只能说明誊录人在任务量巨大，如完不成而又受到惩罚的情况下，为了能够完成任务不受惩罚，乐于抄写“文省字大涂注少”的试卷。在这样一个紧迫的情况下，有这种心态是很正常的，但也只能说明誊录人的喜好罢了。其实不论书法的好坏（卷面故意涂注做记号为舞弊的另当别论）都是必须抄写的。如果我们换个角度来考虑，他恰恰也说明了宋代对科举考试的字体大小、书写好坏没有一个严格的规定。在宋代，考官在进行评定试卷和给士子定等时，已经有唐代以书判取士转向了以经义取士，特别是在誊录制实行以后，“一切以程文为去留”，其它因素微乎其微了。《亲试进士条制》曰：“其考第之制凡五等：学识优长、词理精绝为第一，才思该通、文理周密为第二，文理俱通为第三，文理中平为第四，文理疏浅为第五。”显然对书法已经没有明确要求了。这已经与唐代吏部铨选中以书判取士的标准有很大的不同了。
虽然“最终确立名次时考官还是要看原本的”，但这种看试卷原本的目的不是看其书法的好坏，而是点校抄录本和原试卷有否误抄和在评定试卷时是否出现疏漏这两种目的，如果没有出现这两种情况，依据誊录本评定的名次，一般是不会变动的。《梁梦录》载：“如称众意，方呈主文，却与誊录所吊取真卷，点对批取，定夺魁选，侍候申省奏号，揭榜取旨。”举子亲笔书写的叫“真卷”，誊录后的文本叫“草卷”。《宋会要辑稿·选举》载：“试卷去取，虽赖考官精明，而誊录、对读尤当加意。誊录脱误，对读卤莽，文义舛讹，必误考校。每举所差对读官员数特多，正欲订正誊录脱误，以便考校。”祝尚书在谈到宋代考官批改试卷的取舍标准时说：“唐五代试进士，诗赋已讲究用韵、避讳，但远未如宋代把它看得如此重要，对举子威胁如此之大，几乎成了‘一票否决’的死穴，甚至连考官阅卷时如有落韵没有看出来，也要降官。”由此可以详悉书法在宋代科举考试阅卷中占有的位置已经十分微小了。

誊录制实行以后，或许只有皇帝才能有权凭一时兴趣好恶来依据书法的好坏评定名次，但这样的例子在宋代是非常少见的，并且与士子试卷答题的质量不能相差太远，否则有违宋代统治者在科举考试中提倡“至公”的初衷的。笔者认为，在宋代正是由于誊录制度的贯彻实行及相应阅卷标准的建立，切断了士子借书法以利科举的功利性动机，使士子们相对丧失了对书法学习的热情。这也是宋代统治者一直想振兴书坛而收效甚微的原因。

最后，笔者想要强调的是，以上所论述誊录制度对北宋习书观念的影响是建立在史学研究中的“理想型”而立论的。实际上，并不是由于宋代一旦实行了誊录制度而完全没有重视书法学习的人了。只不过就整体而言，对书法的重视程度难以与唐代相提并论了。

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破烂的砂锅

墨与墨法

作者：■王学峰

中国书法艺术历来讲究“四法”，即笔法、字法、章法和墨法。墨法意识的形成与发展经历了一个十分漫长的时期，但与其他“三法”相比，墨法的自觉要明显晚得多。虽然如此，但我个人认为，墨法不仅仅是形成书法血肉之灵魂的体现，同时也是书法艺术之精神能得以彰显的重要手段之一，它与其余“三法”一起共同构筑着书法艺术之美的真谛。纵观书法史，如果说魏晋六朝书家开始对用墨的追求是自发的，那么到了唐代则表现为自觉。钟王之迹，萧散简远，妙在笔画之外。晋人书法重于对笔法的追求，对用墨的关注则重于入纸度，王羲之为使笔毫挥洒自如，故“用笔着墨，下过三分，不得深浸。”欧阳询《八法》中“墨淡则伤神采，绝浓必滞挥毫，肥则为钝，瘦则露骨。”孙过庭《书谱》中讲到“五乖”、“五合”，其中谈及“纸墨不称”和“纸墨相发”；清包世臣在《艺舟双楫·述书下》中云：“画法、字法、本于笔，成于墨，则墨法尤为书艺一大关键已……尝见有得笔法而不得墨者矣，未有得墨法而不由于用笔者也。”明董其昌《画禅室随笔》中则说：“字之巧处在用笔，尤在用墨。”当代已故著名书法家沈尹默在谈到书法的用墨时也说：“在这一瞬间，不但可以接触到五光十色的神采，而且还会感觉到音乐般轻重疾徐的节奏。”故而历代书家都非常注重用墨这一书法技法的运用。因此可以说，在书法技法研究中，对墨法的研究应该是很重要的课题。

一、对墨的了解

1、墨的发展

中国是墨的故乡，自古就有对制墨、用墨方面的研究，从墨丸到墨锭再到墨汁，从松墨到油烟墨，无不体现着墨法的精奥。从已经出土的史前的彩陶纹饰、商周的甲骨文、竹木简牍、缣帛书画等发现看，远在新石器时期我国就已经有了用墨的史迹。从庄子的“吮笔和墨”一语中可知，墨在周代已有了定名。不过当时制墨的原料及方法不同于后世。墨字从“黑”从“土”，说明当时的墨只是一种天然的黑色矿物质。随着制墨技术的逐步发展和完善，后来又出现了更具实用性的烟子墨。目前发现最早的烟子墨是在湖北云梦睡虎地秦墓和江陵凤凰山西汉墓中见到的。到了东汉时期，出现了较大的制墨作坊，当时渝麋（今陕西千阳县东）最名贵，因此后世制墨者多以“古渝麋”自诩，以表示自己墨质的精良。到了晋代，以胶和墨，黑的质量又有提高，如“二王”墨迹，千余年无损，可以证明墨的制作工艺已趋成熟。降至五代，制墨最精。南唐李廷珪是有名的制墨官，一时有“黄金易得，李墨难求”的谚语。宋时，李墨的产地歙州改名徽州，故而徽墨便名满天下，至今不衰。宋代张遇用油烟和麝香制墨，名曰龙香剂，为后世油烟墨之祖。其后又有以桐油烟制墨者，比较普遍的还是松烟墨。清初，制墨工艺已达鼎盛。著名的有曹素功、汪近圣、汪节庵、胡开文四家。这一时期的墨又别开生面地向工艺美术方面发展，主要有“精鉴墨”和“家藏墨”的制作。至光绪年间，由谢松岱、谢松梁兄弟创造了一种墨汁，名叫“云头艳”，开墨汁制造之先河。现代的墨分书画用墨和普通墨汁两大类，书法用墨以一得阁和曹素功、老胡开文、中华墨汁等为佳。

2、墨的种类
书画墨的种类很多，但总的来说可分为三大类——油烟墨、松烟墨和松油烟墨。
（1）油烟墨是用麻油、菜油或桐油烧烟取成灰制成的，其特点是：墨色黝黑发亮，神韵足、有光泽，缺点是缺乏深沉的感觉。
（2）松烟墨是用松枝烧烟取成灰制成的，特点是墨色不乌但黑，有深沉古拙感，缺点是无光泽，质次者易发灰。
（3）松油烟墨是用松烟和油烟按一定比例混合制成的，性能介于松烟墨和油烟墨之间。
3、墨的特点
书画墨是将不溶于水的烟灰颗粒，通过胶的作用，使其悬浮在水中形成悬浮液。书画墨不溶于水，而作书画所用的宣纸犹如一张过滤纸。用书画墨在宣纸上书写，就等于把墨汁过滤了一次，墨中所含水分和太细的墨粒大部分渗到纸背去了，中等的墨粒随水渗在纸内，大粒留在纸面。由于宣纸吸水性很强，且水分要向四周渗透，在渗透过程中，大的颗粒渗透的距离近，小的渗透的远，所以在笔画的四周，形成由浓到淡的阶梯状，极富立体感，好像凸在纸上。再则，书画墨的主要成分是烟灰，化学成分是碳（C），其化学性能十分稳定，一旦墨干后，如不重新研磨，是很难化于水中的，这样在装裱过程中，就不会因铺墨而影响字迹和画面，且能保存数百年而色彩不变，而普通墨汁则不具备此特点。
　　墨的好坏，直接影响书法效果。好墨作书，无论笔锋软硬，均可保持运笔灵活，不粘、不涩、不滞，所以，历代书家都很注重对墨的选择。
4、墨的鉴别
墨的鉴别：首先看墨锭是否细腻滋润，若有粗糙感是次墨；再据好墨重而次墨轻的原则，手托墨锭，若有压手下坠感的是好墨，反之是次墨；而后可将墨锭放在嘴上哈口气，迅速将墨送到鼻端，如能闻出有轻微的麝香和冰片味，就是好墨；还可以用手指轻弹墨锭，从声音上进一步进行鉴别。总之，一块好的墨应具有以下特点：
质细指的是墨中无杂质，颗粒匀细，质地紧密。
色黑指的是墨色泽黑中透亮，有神采，其中以泛紫光者为上，黑色次，青色再次，泛白光的为最次。
胶轻指的是做墨时调入的胶含量相对较少，写时才能不涩不滞。这其中因陈墨年代久远，胶质逐渐去性，所以比较好用，所谓“笔陈如草，墨陈如宝”的说法即源于此。
声清指的是在研墨的过程中轻击墨块时，发出的声音清澈而不浑浊。
味香指的是好墨入水即有清香散发（好墨在磨前是无味的）。

二、关于研墨

1、 研墨要点
元代陈绎曾《翰林要诀·肉法》云：“磨墨之法，重按轻推，远行近折。”研墨要按一定的方向均匀地重按轻推，以圆形或椭圆形由远到近（由外到内）地周而复始地转磨，用力不要过大，心情不要太急，墨与砚池应保持垂直，不要倾斜，以防墨粒脱落。宋苏易简《文房四谱·墨谱》云：“研墨如病，盖重其调匀而不泥也。”总的来说研墨要把握四个基本要点：
（1）重按 研墨时手按在墨锭上的力量应稍重，按得轻，发墨就慢。
（2）轻磨 研墨不宜急躁，因速度快，墨粒就会变粗，是故古人云：“磨墨如病夫。”
（3）身直 指的是磨墨时，应始终保持墨锭与砚面成垂直方向。因墨身倾斜，磨墨时，墨锭易出角，角脆易裂而影响墨质。
（4）向定 所谓向定，就是说磨墨时应按锭的方向磨，不能正正倒倒，否则，墨汁中易起泡沫而影响书写。
2、研墨用水
（1）研墨要凉，凉则生光；墨不宜热，热则生沫，盖忌其研急而墨热。《文房四谱》云：“凡研墨不得用砚池水，令墨滞笔冱，须以水滴汲新水临时斟酌之。”研墨用水要纯净而没有杂质，必须是新取之水，而不能用茶水、热水或污水，最好用雨水。因为茶水容易损败墨色，不易研浓；热水容易使墨身发胀分解，即影响墨的使用寿命，又会因砚中墨粒太多而妨碍毛笔掭墨写字；污水则含有杂质或油腻，容易粘住笔毫，阻碍书写时笔的运行。
（2）研磨时加水不要一次加得太多，可边磨边加水。最好一次磨成。不要磨磨写写，写写磨磨。《笪重光》中说：“磨墨欲熟，破水写之则活。”就是说磨得很浓，然后蘸水写，就活了。光用浓墨，把笔裹住了，甩不开。林散之也说：“墨要熟，熟中生，磨墨欲熟，破之则水润，惜墨水如金。”

3、砚须洗净
《翰林要诀》中说：“池宽面细，每夕一洗，则水墨调匀，血肉得所。”李阳冰曰：“用者旋研，无今停久，久时尘埃相污，胶力隳亡。如此泥钝不任下笔矣。”每天字写好后，要洗去砚池里的积墨，不要把墨放在砚池里，也不要放在阳光下暴晒。如果墨受潮，只能让它阴干，以免断裂。

4、墨汁调用
如果用墨是现成的书画墨汁，因出厂的墨汁成品都含有胶质，浓度也比较高，因此使用时一般不宜原汁书写，应该加水调和，调墨很有学问，不是随便加水就能完事的。

三、常见墨法应用
古人有“不知用笔，安知用墨”，“字字巧处在用笔，尤在用墨”，“墨法尤书艺一大关键”等论述。正是说明墨法在书艺创作中的重要地位唐代张彦远在《历代名画记》中说：“运墨而五彩具，是为得意。”后人也有“七墨”、“六色”和“五彩”之说。“七墨”是指焦、浓、重、淡、清、渴、宿；“六色”是指墨、浓、湿、干、淡、白；“五彩”是指浓、淡、润、渴、白”。就具体地说：浓欲其活，淡欲其华，润可取妍，渴能取险，白知守黑。现就一般常见墨法谈之。

1、浓墨

浓墨是书法创作中最主要的一种墨法。墨色浓黑，书写时行笔实而沉，墨不浮，能入纸，具有凝重沉稳，神采外耀的效果。“下笔用力，肌肤之力。”古人有“用墨皆取黑，尤浓墨似漆”之说，这即是不但要黑而且要黑中透亮。用浓墨创作给人以笔沉墨酣，富于力度之感。篆、隶、正、行诸书创作皆宜使用。浓墨色彩深沉缥缈，光彩黝然，写在白纸上黑白分明，极其醒目，浓墨又会使字迹清晰饱满，加之墨色发亮，历来为书家所喜用。宋代苏东坡用墨如糊，并要求“须湛湛如小儿目睛乃佳。”观东坡书法，多以浓墨书写，笔墨沉酣丰腴，神凝韵厚，力透纸背，深厚朴茂之中更显空灵。清代刘墉书法喜用浓墨，被誉为“浓墨宰相”。浓墨在传统哲学范畴中属阴阳两极中的阳，故此浓墨作书较能表现出雄健刚正的内蕴气度。当书者需要表达一种端严、激越、高亢的情绪时，选用浓墨作书，就可以促成这种意境的表现。颜真卿、康有为、沙孟海，现代书家王澄等的书作墨迹多以浓墨书写。使用浓墨时，注意应以不凝滞笔毫为度，用笔必须沉劲于纸内，而不能浮于纸面。

2、淡墨

这里说的淡墨与浓墨相对，并非是中国画创作中的“淡墨”的概念。淡墨作书能给人淡雅古逸之韵，空灵清远之感，其特有的清远淡雅的灰色调，别有一种不染凡尘之味。淡墨运用好者，别有一番情趣。但淡墨又不宜太淡，不然掌握不好易伤神采，一般宜用于草、行书创作，不宜作篆、隶正书。明代董其昌最擅长用淡墨，可谓“淡墨高手”，其书法崇尚天真平淡。自言：“用墨须使有润，不可使其枯燥，尤忌浓肥，肥则大恶道矣。”其书法用笔虚，章法疏，用墨淡，书迹清淡古雅，秀逸淳和，给人飘然欲仙，不食人间烟火的气息。清代王文治喜用淡墨，曾被誉为“淡墨探花”。近人林散之最擅长用淡墨，他的作品可以说达到了出神入化的境界，再加上他得益于黄宾虹用水用墨，又喜用长锋羊毫在生宣上挥写，故墨的层次丰富，极具鲜明的艺术特色，不仅不缺乏神采，反而增加了一种深远朦胧的意境。当代学者书家沃兴华先生的书作，偶尔以此法“另逗人一种别想。”近代日本书家在进行书法创作时，喜用淡墨表现清寂的茶道禅意与仙风道骨的意境，国内现代派书法的创作也较多借鉴。

使用淡墨有三种方法：一是用清水将浓墨稀释冲淡后使用；二是笔毫先醮少许浓墨，再多蘸清水后运笔；三是笔肚饱蘸清水后，笔锋蘸少许浓墨使用。当想要表现清和静雅的意境时，不妨以淡墨法一试，或许能取得较为意外的效果。

3、润墨

润墨也称湿墨，是指润泽的墨色从点画中微微漫润渗化开来。“润则有肉，燥则有骨。”古人形容这种富于韵味的墨法为“润含春雨”。润墨法适宜于表现外柔内刚劲秀峻爽的意境，尤宜于此类风格的行、草书创作。由于墨之滋润，故润墨行笔需快捷灵动，不可凝滞，于墨色渗润中便点画有丰腴圆满的韵致。但此法难以把握，尤其在生宣纸上，用不好就会见墨不见笔，肥厚臃肿成墨猪之病，故要慎用。明代书家王铎喜用润墨，并创立了独树一帜的“涨墨法”。“涨墨法”加之飞沙走石虎跳熊奔的笔势，使人不难理解诗人杜工部，“元气淋漓嶂犹湿”之意。怀素能于无墨中写出润来，筋骨血肉就在其中了。“当代草圣”林散之先生融书法、绘画、诗词韵律之理，妙用润墨创作许多萧散逸仙的书法佳构，成为后人取法的又一墨法经典。

4、渴墨

渴墨亦为“燥笔”，是指点画中的墨浓重，但极少水分，像干皴之笔，一般在书法作品中不大量使用。渴墨是一种特殊的方法，用得好，有时有画龙点睛之妙，而如有浓淡变化，则效果更好。书法中的飞白、枯笔、渴笔是书者运用渴墨进行创作时较常出现的三种笔法（形态），能较好地体现沉着痛快的气势和古拙老辣的笔意，适宜于表现苍古雄峻意境风格特点的篆、隶、行、草书的创作。飞白笔迹中丝丝露白，相传是汉代书家蔡邕见役人以扫帚刷墙成字得到启发，便心领神会用于书法创作中之为“飞白法”。唐代武则天女皇喜作飞白书，其亲书《升仙太子碑》的碑额，现收藏于浙江海盐县博物馆中。枯笔指书法创作中挥运中毫干墨，迅猛摩擦纸面，笔画所呈现出的毛而不光的笔触线状。宋代书家米芾善用此法。渴笔，是指笔毫以迅疾遒劲的笔势笔力摩擦纸面而形成的枯涩苍劲的墨痕。唐代孙过庭《书谱》中“带燥方润、将浓遂枯”所指即为此笔法。其笔触疾中带湿，枯中见润，干而实腴，所谓“干裂秋风”。近代书家徐生翁先生，当代书家张海、王镛等先生擅用此法张扬自我个性。山东的现代派书家邵岩先生在七届中青展上的获奖作品“留得残荷听雨声”是他运用枯笔与渴笔为主要笔法，赋予其作品中丰富的内涵、意境，给予枯笔、渴墨的运用以新的表现力与生命力。另外，字“枯”不是墨浓墨淡的问题，多搞墨是死的，要惜墨如金。王铎用干笔蘸重墨写，一笔挥写十多字，极浓极淡的两极反差形成了用墨技法的高峰。

5、留白

“白”——《易经》之“贲卦”中有“白贲”之美。有色达到无色是艺术的最高境界。书法用笔用墨皆重一个“虚”字。一味求实，不明实处之妙皆因虚处而生之理。古人说“文章书画皆须空处着眼”，佛家云“妙有不有，真空不空。”知白守黑，计白当黑，以虚观实，虚实相生，无笔墨处求墨，此乃真经也。林散之在《自序》中曾写过当年黄宾虹先生向他示意用笔用墨之道后指出“古人中实处，尤重虚处，重黑处，尤重白处；所谓知白守黑，计白当黑，此理最微，君宜领会。君之书法实处多，虚处少，黑处见力量，白处见功夫。”林老曾诗曰“守黑方知白可贵，能繁始悟简之真”。

6、尝试宿墨与冲墨

时代变迁，审美转型，现代艺术语言的传递，现代人文精神的宣泄更要求我们既要坚守传统经典，又要善于创造出新，在技法、形式、风格三大层面上不断打造新的语境。我们书写过程中可尝试中国画中的宿墨、冲墨法。
宿墨之法本为中国画中常有，近人黄宾虹对此法极为推崇，谓：“近时学画之士务先洗涤笔砚，砚取新墨，方得鲜明。古人作画，往往于文词书法之余，漫兴挥洒，殊非率尔，所谓惜墨如金，即不欲浪费笔墨也。画用宿墨，其胸次必先有寂静高洁之观，而后以幽淡天真出之。睹其画者，自觉燥释矜平。”在古代书法作品中，此法虽不多见，但用得好，却能产生意想不到的效果，宿墨法多与润墨之法相结合，能增加墨色的变化与层次。现代书法中，有许多人尝试着使用，亦有好的作品出现，真正用得好的，当然是日本现代派和中国现代实验性的书法。

冲墨之法，其实并非书写时使用的方法，它并不是与笔画的完成同时的，而是在点画写完之后，乘笔画尚湿以水点于笔画之上，让墨冲出画外的用墨方法。现代派书法作品中多用之，如日本的少字数书法。因此法使用并不具有与书写同步的不可逆性，故偶尔为之尚可，不必多用。

四、制约墨变因素
在书法创作中，我们不可孤立的看待每种用墨方法。一件优秀的艺术作品应该同时运用几种不同的用墨方法。同时，一幅成功的书法作品讲究筋骨血肉，浓淡枯湿的变化，它与墨法中的用水、笔速、字体、纸笔、笔法、书写节奏以及所表现书法的意境有着极为密切的关系。

1、墨变与用水的关系
通常书法家的案头，除了备有笔墨纸砚外，还必备一盅水，可以说用水是表现丰富墨法的关键。笔墨的浓淡枯湿变化主要在于其笔中含墨量和含水量的多少。黄宾虹认为：“古人墨法妙于用水”，书法讲究浓淡、干湿、苍润，使墨色富有变化，这就需要用水去调墨或以墨调水所产生。书法用水方法很多，以水调墨或以墨调水是最基本的用水方法，也是常用的方法。《画谭》中说：“墨法，在用水，以墨为形，水为气。气行，形乃活。”陈绎曾《翰林要诀》中指出“字生于墨，墨生于水，水者字之血也。水太渍则肉散，太燥则肉枯；墨太浓则肉滞，太淡则肉薄。”说到底，书家对水墨技巧的成功运用和把握，实际上是对“水”的直接控制。至于说如何用水，用多少水，用什么样的水等，都是很难用文字语言所能表达清楚的，需靠书家自己反复去实践、探索，才能有所体会，根据作品需要随机应变，方可得其妙。

2、墨变与笔速节奏的关系
墨的燥与润，浓与枯的变化与行笔的速度有着直接关系，行笔速度相对慢时，笔在纸上有瞬间的停滞，墨流多，故点画能浓，反之则枯。书写的速度快，墨则宜稍淡，速度慢，墨则宜稍浓。如果墨已调好，书写过程中运笔速度又变化不定，那么可以通过控制笔毫的含量来掌握墨迹。快书时多蘸墨，慢书时少蘸墨。用墨的核心技巧是“纸墨相发”，用墨的关键技巧是施墨，由于水墨落到纸上有渗化的特性，所以，施墨之时，必须要把握准分寸，否则失控就会败墨，失去墨韵，其规律是：“饱笔渗化快，渴笔渗化慢。”为使墨的控制准确而合度，如何把握笔速就是关键环节了。其要领是：“饱笔须快，渴笔宜慢。”墨色的变化须任自然，切忌写一字蘸一次墨，频频停笔蘸墨必然扰乱连续书写的节奏，不能产生墨韵变化，通幅作品要注意到上下、左右的关系。通过对比表现出墨色的自然变化。

3、墨变与字体的关系
不同的字体对墨法的要求前面已略提及。因为不同字体对笔速有不同的要求，笔速与用墨又有直接关系。宋姜夔《续书谱·用墨》云：“凡作楷，墨欲干，然不可太燥。行草则燥润相杂，以润取妍，以燥取险。墨浓则笔滞，燥则笔枯，亦不可知也。”篆、隶、楷的笔法是笔笔独立的，又要强调笔画的刻画，这样，在点画的书写中，运笔的速度就很难加快。行草书笔法有很大的自由度，笔画的长短，粗细随机可变，直线、弧线可任意组合，笔势可断可连，单字中可连笔，数个字可缠绵，这些都为笔速的加快提供了有利的条件，或可以说，提供了既可以加快又可以放慢的条件。因此，根据字体选择速度，根据速度选择用墨也不容忽视。

4、墨变与纸笔的关系
林散之说：“笔是骨，墨是肉，水是血。”可见笔在书法创作中也很关键。书法用纸主要是宣纸，宣纸有生宣和熟宣两种，因为两种宣纸在洇水方面性能各异，所以，它对墨的要求也不一样。生宣适于写意，书法中的狂草、草书、行书要用吸水性大的生宣来表现。正书大字一般也要用吸水性适宜的生宣来表现，因为墨浓而快书，笔滞涩难进，强行快写，则会出现虚脱；墨淡慢书，大量的墨会流失在纸上，生宣洇湿很快，就造成字迹模糊，所书之字
严重变形，所以只有运笔速度与墨之浓淡适宜，才能在生宣上写出润味足、墨趣多的书法作品来。
熟宣纸对墨的要求不那么严格，用墨可稍浓一些，水可稍干一些。一般来说，写点画比较清晰规矩的字，例如小楷、篆隶，笔毫含量宜少，使留在纸上的墨迹不致叠起，墨干后点画才能清晰。写行草书则是另一番要求，可以尽量多地让笔毫含墨，使墨迹在纸上呈现立体状，这样墨干后就会出现一种“奇迹”——字迹有立体感，每个点画的周边墨迹皆重于内心，每个字都像用刀子在木板上刻出来的一样，呈立体状，这是在生宣上得不到的效果。清代笪重光《评书帖》说：“矾纸书小字墨宜浓，浓则彩生；生纸书大字墨稍淡，淡则笔利。”
纸和笔的配合既简单又微妙，从艺术创作的角度去要求又有很深的学问。虞世南在《笔髓论》“释真”一章中引述王羲之的话说：“书弱纸强笔，强纸弱笔，强者弱之，弱者强之。”这是纸笔配合的最精彩的论述。写硬纸用软笔，写软纸用硬笔，刚柔相济，力和势匀，这不但是书写诀窍，而且富有哲学道理。
5、墨变与笔法的关系
墨从笔出，用笔对墨法的影响很大。我们在书写实践中不难体会到真正使水墨调和匀适，最终还须通过毛笔的灵活挥运，这样才能使浓淡枯湿燥润的艺术效果通过点画用纸呈现在观众面前。一般蘸墨不得深浸，深浸不但笔弱无力，而且墨色不易变化，纸上书写极易臃肿肥拙。蘸墨如蜻蜓点水，一粘即起，以毫濡透，润而不渍为度。清代蒋骥《续书法论》中说：“作书时，须通开其笔，点入砚池，如蒿之点水，便墨从笔尖入，则笔酣而墨饱，挥洒之下，便墨从笔尖出，则墨溢而笔凝……不善用笔者，浓则易枯，淡则近薄，不数年间已淹淹无生气矣，不知用笔，安知用墨，此事难为俗工道也。”朱和羹在《临池心解》中也说：“墨不傍出，为书家上乘，然非积数十年之功，不能至此境。”
墨法的灵活运用是在熟练的笔法基础上去发挥的。作书，笔锋到处，水墨已下注入纸。所以运笔的轻重缓疾，提按顿挫，使笔毫之内的水墨在纸上形成了不同的艺术效果。这即是墨法源于笔法的意思。一个书家墨法的成功运用是与其扎实的笔法息息相关的，笔法精能者，其墨法亦会灵活挥运，随便使然。
　　
6、墨变与意境的关系
墨色的变化在书法表现意境方面起到很重要的作用。同绘画一样，黑白不分，没有阴阳明暗；干湿不备，没有苍翠秀润；浓淡不分，没有凹凸远近。一幅画中，没有干湿浓淡的墨色变化，就不能表现物象的立体感、质感和空间感。书法的点画是自然万象的物化，是抽象的物象，它同样要具有立体感、质感和空间感。因此，一幅书法作品中，墨色的干湿浓淡的运用也是同样重要的，和绘画一样，书法不但要求在整篇之中有墨色变化，而且要求一字之中，一画之内也要有墨色变化。“润含春雨”就是写一种比较轻松、愉快的东西，用墨滋润些，字中线条犹如春雨。“干裂秋风”写苍劲有力量的内容，用枯笔如秋风一般，如此产生不同的艺术效果。“润取妍”墨里比较滋润，字比较秀美。“燥取险”用笔比较干枯，方显得险峻。
在现代书法作品中，已有人作了大胆的尝试，把绘画中的破墨法、泼墨法和喷矾法等运用于书法，创造出具有现代意识，别有一番意境的作品。

破烂的砂锅

谈笔墨经验

作者：郎绍君

二十世纪对中国画的讨论，主要围绕要中国画的前途，即要不要改革及如何改革中国画等问题，大体是在艺术社会学范畴，很少涉及中国画的形式语言问题。上个世纪五六十年代在笔墨问题上有过争论，但都是作为“革新”与“保守”的附属问题提出来的，作为保守派的观点被批评的。到八十年代末，笔墨问题逐渐得到部分论者的重视。90年代末，《笔墨等于零》一文引起了广泛的关注，通过两种基本观点的交锋，笔墨的内涵、价值和意义得到了较为充分的阐释，重视笔墨的人多起来了。但写文章的大都是评论家，对于笔墨有充分发言权的画家很少参与探讨。笔墨这个东西，可以欣赏，但只有经历了丰富的创作与鉴赏实践才能真切体味它，否则很容易流于隔靴搔搔痒或不着边际的空谈。历代画论谈笔墨的多是画家或鉴赏家。在当前，如何调动画家的积极性，让他们也参与到笔墨问题的研究中来，是很重要的。

这次展览邀请少数人物与山水画家，请他们拿出能够体现其笔墨风格、笔墨探索与笔墨水准的作品（包括旧作与新作），同时请他们都写一篇谈自己笔墨经验的文章。展览期间的学术活动，一是参展画家的“笔墨经验座谈会”，二是少数批评家的笔墨问题座谈。新时期的中国画在笔墨上有很多创新，新的笔墨经验与传统笔墨有什么关联与区别，新的笔墨经验在多大程度上可以延续下去，它们还存在什么不足和问题？我希望这次展览有且于推进对这些问题的思考。笔墨之所以重要，是因为它是中国画所独有的语言和审美对象。任何绘画都有造型、构图、色彩，唯独中国画还要求笔墨；如果去掉了笔墨，中国画就难以和其它绘画区别了。但笔墨又是一个很具体的问题，最后必须在作品体现出来，因此，画家的笔墨经验是十分珍贵的。总结画家的笔墨经验，是中国画研究与评论的基本任务之一。

本着这样的想法，这次“笔墨经验”展的宗旨不是要推出画家（这些画家有成就有影响，用不着这个邀请展来推。）而是想以展览和相关学术活动的方式，尝试对新时期人物、山水画的笔墨经验作些思考。除了画家本人的总结，我对每位参展画家也作一个简要的评点，这评点当然不是对画家的全面评价，而只是从笔墨经验的角度谈的不成熟意见，目的在于提出问题，供大家思考和讨论。笔墨经验不是几次展览就能总结出来的，但我希望能开一个头，把作品展示与理论总结融为一体，促进画家和批评家的良性互动。这不单是批评家的事，也不单是画家的事。良性互动是我们所需要的，画家和理论家都会从中受益。现在人们喜欢谈论笔墨了，但还缺乏一种强烈的笔墨自觉意识。所谓“笔墨自觉意识”，是指对笔墨的本质、形态和价值的自觉认知。这个自觉是至关重要的。近百年的革新浪潮使中国画得到了丰富和发展，但中国画也越来越不像中国画了。如果用一句简单的话来概括二十世纪中国画革新的主潮，那就是“以西画改造中国画”，以西方的造型方法与观念改革中国画。这造成了中国画自觉意识的遗忘和丧失，把坚持中国画特色与现代性追求对立起来，“笔墨等于零”和“反反反反反传统”的怪论得到媒体的热炒，得到一些画家批评家的赞同，就是明证。把本土绘画的独特语言化为零，与把汉语化为零在本质上没有什么区别。失去了自己在形式语言上的特点，这个画种还有什么价值？在经济全球化潮流面前，中国画确实面临着一种危险，这危险不是中国画本身已经衰落，而是我们自己对本土艺术的蔑视态度，是自我的边缘化和异化。中国画的语言特点首先是笔墨，但它究竟是什么？它有什么价值？什么是好的笔墨，什么是不好的笔墨？对这些要有自觉。画家和批评家联手总结笔墨经验，就是对这种自觉的追求之一。

笔墨的优劣高下是有标准的，这标准是在历史传统中形成，具有相当的稳定性，又是逐渐变化的。相对稳定的传统标准是基本的，但中国画已经多元化，我们不能用传统标准简单地套用于各种新国画。为了避免用此类标准评彼类作品的“异元批评”，我把当代中国画分为三个类型，即传统型、泛传统型、非传统型，主张用不尽相同的标准衡量不同类型的中国画，即不用传统来衡量非传统型，也不用非传统型的标准衡量传统型。这三种类型，传统型是基本的，如果没有了传统型，中国画就真的没有标准了。不同的标准的出现与认同要有个自然的过程，但也要我们去主动寻找和创造。用什么方法寻找和创造呢？用学术活动。这个展览就是一种尝试。

笔墨是中国画鉴赏的对象，但第一，鉴赏力需要培养，它不是天生的。第二，高层次鉴赏群的出现，是中国画发展、笔墨发展的必要条件。二十世纪以来，主要是外力的原因，中国画界包括评论界逐渐失去了鉴赏力，分不清真伪优劣，不会欣赏笔墨，已经成了普遍现象。这是一个严重的问题。近百年以来对传统否定过多，当传统被认为一钱不值的时候，一个民族怎样找到自己的精神依托，一个画种怎样找到自己的价值目标？这不是说我们只认同传统，不要借鉴外来的东西，不做新的探索，我们当然要进行各种新的追求，问题在于我们必须在多元趋势中把握住自己，而不是迷失和丧失自己。提高中国画特别是笔墨的鉴赏力，需要我们大家来努力。

经验是个体的、个别的，但个人之间的经验可以交流，有些经验具有一定的普适性，别人可以参考。毕竟大家都画中国画，有许多共同的东西。当然，有些个人经验不可学或学不了。独特人生经历和独特感受投射到自己的笔墨上，别人是学不来的。倪云林的“逸气”学不到的，八大的悲狂也如此。但学倪云林的渐江，学八大的潘天寿、齐白石，都成了大家，这不是意味深长的吗！总结经验并不意味着选样板、树标杆，而是辨识、鉴别、赏会、归纳、分析，把有价值的东西找出来，并通过求同存异的交流，促使我们和受众鉴赏力的共同提高。古代画论中极为重要的一个内容，就是画家对笔墨经验的总结，从荆浩到黄宾虹，他们论述笔墨的经典言论，都与他们自身的笔墨经验有密切关系。有各种各样的经验，如正、邪、高、下、深、浅等等。只要能够恰当对待，任何经验都是有益的。大家都在学习传统，也都在进行新的探索，意见不一，评价不一，有成功有失败，有经验有教训，是十分正常的。都成功、都成熟、都伟大，才是不正常的。

笔墨经验包括笔墨自身以及与笔墨密切相关的问题。笔墨自身的质量，一在力感，二在韵味。力感主要由线和皴决定，韵味与笔法也很密切，但与墨的关系更大些。按黄宾虹的标准，最好的笔墨叫“一波三折”“刚柔得中”“浑厚华滋”。浑厚华滋包含力和韵。潘天寿不是这样，他比较理性，强调结构的张力，笔线的方折与渗透力，沉凝老辣，与黄宾虹的笔墨大不同。潘天寿对黄宾虹评价很高，但未必真的喜欢。他们俩都是大师，他们的笔墨质量都很高，但力感与韵味很不同。与笔墨相关的问题如材料、形象、空间结构、画家性情、环境气氛等等，也很重要。当代浙江一些画家用墨膏，墨膏的黑是冷森森的，又能生出宿墨效果，与用中国墨画出的效果就不一样。用纸也是如此。但画家不能过分依赖外在于笔墨的因素，从根本上说，笔墨质量的提高还要靠功夫、文化素养和悟性，外在的物质因素是辅助性的。现在很多画家都追求平面性而弱化纵深感，这有益于打破写实造型对笔墨的束缚，但平面化如果转换成装饰化，又没有笔墨发挥的余地了，所以空间结构对笔墨也有一定的要求。总之，与笔墨相关的问题，在一定程度上也是笔墨经验的一部分，也需要我们重视。

笔墨经验因题材、体裁而不同。人物画和山水画就有很大差异。传统山水画的笔墨最为丰富多样，说传统山水画集笔墨方法之大成，不算夸张。传统人物画虽也有“十八描”一类的经验，但总是难以和山水相比。当代人物画的画法，主要取自近百年人物画传统。这不仅跟传统人物、山水发展不平衡有关，也与人物画有常形而山水画没常形这一造型特点有极大关系。新时期以来的人物画，在笔墨上进行了很多新的探索，创造了大量新的画法，极待我们加以总结。20世纪的新山水画强调写生和借鉴西法，一度疏远和冷淡了传统山水画的笔墨语言，新时期以来，在坚持写生、进一步吸纳西法的同时，重新亲近笔墨传统，也取得了突出的成绩，迫切需要去总结。

我曾用“分离与回归”概括近百年中国画改革的两种倾向，在笔墨问题上也是如此——追求现代化的思潮主要表现为对传统笔墨的“分离”态度，而对本土文化特点的重视则主要表现为对传统笔墨的“回归”态度。这两种倾向仍会继续下去。所不同的，是经历了“之”字形曲折，大家能够比较理性地兼顾现代与传统了。这次参展的作品表明，对现代西方绘画借鉴的“分离”倾向，主要体现在对超越画种、超越艺术门类的“自由创造”“自由表现”的追求上，如果画家不再坚持画中国画或绘画，放弃笔墨就是当然的事情。我们没有理由不尊重这种自由，脱离了绘画，他可能进入另外一种艺术形式；脱离了中国画，他可以进入另外一种绘画。就中国画而言，与笔墨有关的现代性追求，大体表现在“平面”“变形”“抽象”“原始”诸方面。这些方面的追求与笔墨的关系也是十分微妙的，都会因人而异，因个体的关系处理而不同。但基本倾向不外两种，或者一味分离，离开甚至放弃笔墨，或者把分离与回归结合起来，即把这些方面的探索与笔墨表现适当的融为一体。画家如果坚持中国画的基本特点，应当采取第二种态度。新时期中国画最重要的成果，也正是这后一方面的经验。

笔墨是个老话题，又是常新的话题。笔墨是活的生命，在不停的继承与发展着。笔墨经验需要不断的、更多的人来总结。

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