一个关注书法文化性和“馀事”性的展览   作者：陈迹

破烂的砂锅

20世纪初期，随着西学对中国传统文化的冲击为契机的中国近现代社会的崛起，随着西方硬笔书写工具在中国的普及和科举制度的废除，数千年来“美用合一”的中国传统书法再也无法像以往那样自然而然地浸透到人们的日常生活之中，这种数千年相对稳定的书法“生态”的被破坏，直接导致了传统的中国书法抛弃其实用性而逐渐向纯艺术性倾斜。特别是20世纪70年代末以来，伴随着中国书法群众性运动所掀起的书法热潮、对同样有着汉字文化背景的日本现代书法的借鉴、受国门开放以来西方各种现代艺术思潮的洗礼、书法学科在高等院校的设置以及书法学建构等等，使得当代的书法家有越来越专业化的倾向，也使到当代的中国书法艺术基本脱离了原来实用性的一面而走上了纯艺术的道路。

　　应该说，这是上天赐予我们这一代人的历史契机，因为这种由客观原因直接造成的对中国书法艺术性和实用性的扬弃，也必然会引起书法创作模式的改变，引起当代中国书法格局的大调整、大变化，而事实也正是这样的。可以这样认为，这场嬗变的深刻程度是中国书法艺术史上任何一个时期都无法比拟的。单凭这一点，就足以让以后的书法史家们大书特书。而中国书法的“官方”组织在这一特定时代背景之下顺应时势所操办的一系列展览，也因此成就了新一代书法家，这些书家成功的例子通过各种展览和众多的媒体，又对广大书法爱好者起到示范和借鉴的作用。此外，西方现代艺术思潮继20世纪前半叶之后又一次水漫金山式的淹灌和几十年割裂之后传统文化在当代的复兴对中国当代艺术的双重影响，使到当代的中国书法呈现出一派热闹非凡的景象。应该说，在书作的形式感方面，当代书家探索的力度是空前的，也取得了很大的成就。而且，其中的某些“标青”书家也当能与数千年未有之变这一历史事实一道载入中国书法的史册(这有待于历史的验证)。他们那种为现代展厅度身定制的重气势、讲刺激的作品以及他们的成功路径，在节奏紧凑的现代社会无疑有着当下社会学背景，这也为他们赢得了相当数量的欣赏者和追随者。再加上此起彼伏接连不断的各种展览以及众多报刊杂志的鼓而吹之，以至于有的人因此以为，这种种的展览和这些活跃的书家就是当代书法的全部，或者说是当代书法的主流。可是有一事实我们是无法否认的，即在这热闹的背后，中国书法其实也面临着许多的尴尬。比如说，在书法作品的文化意蕴和对中国书法固有的汉字文化体认方面，由展览竞争机制催生出来的许多书家的作品便有着先天的缺失。于是，由于价值判断所依据的差异，有的人为当代中国书法的空前繁荣大叫其好，又有许多的人为当代书法的没落而感到悲哀。

　　艺术的多元化是个不争的事实，当代书法大展的评委们及追随者们、参展者们所构成的书法展览，实际上远非当代中国书法的全部，也不能称之为主流。这种展览现象和创作风气，我想只能算是当代书坛中最为热闹的现象或最为流行的风气。实际上，在当代的中国，还有许多并非为了参加“官办”展览的书法实践，而他们所取得的成就也令我们无法漠视这种实践的存在。比如有一些传统文化领域的专家学者、画家、诗人等，他们在治学之余或在主攻领域的艺术创作之余，出于对书法的关爱，也把弄着这一“玩意儿”。他们这种“无为”的心态决定他们不可能在书法方面作些惊天之举和种种噱头，因此传媒(包括专业传媒)也不太留意。但是，他们在这一心态下所创作的作品，固然没有当下展览竞争机制之下产生的许多书家那样为了在众多作品中先声夺人，为适应现代展厅环境而刻意经营的那种远远一望便能感受到的刺激感，但也少了吓人的霸匪之气，相反，倒是平添了一份落落大方，自为自在的书卷之味。然而，这一自适的创作方式同时又决定了他们书写时不会太过考虑书作一旦被放到现代展厅之中会是怎样的一种情形，协调与否等问题。因为他们这种多为手卷、册页、扇面或者小条幅、小斗方的适宜于书斋之中玩赏的艺术形式，一旦置诸建筑恢宏、墙面巨大的现代展厅时，这样的作品在视觉上容易被环境所消解，所“吃掉”，在展事频繁的当代，这也许是这些“无为”的书家们进一步将当代中国书法的话语权拱手让与展览一族的另一重要原因。另外，这其中或许还涉及到书法作品的现代性问题。

　　不久前，在广东美术馆看了“法国新现实主义作品展”和“邓散木艺术展”，“现代性”这个问题便一直盘桓在我的脑中。因为“法国新现实主义作品展”让我觉得很现代，而“邓散木艺术展”的作品形式和装裱形式、展览布置方式给我的感觉则是与周围的环境不太协调，总觉得有点“旧”。是由于邓散木的书艺印艺水平低下吗？回答当然是否定的。只是我觉得他这种传统的创作规式和传统的装裱方式跟广东美术馆展厅设计的现代气息难以取得平衡。但是为什么“法国新现实主义作品展”给人的感觉是现代的，而“邓散木艺术展”会给人一种跟当下的社会不太融入的感觉呢？这几天正在广东美术馆展出的另一个展览“新状态第五回·杨培江作品展”，也让人觉得很现代(杨的作品以水彩及多媒材为主要媒介，虽是普通的“乡土”题材，但作品融入了西方现代绘画的某些因素)。而这种“现代”与“陈旧”的感觉并非是我一人所独有，跟我同样对中国传统书法有着特殊感情的几位朋友也都承认，在现代展厅之中观看中国传统书法时，经常有这样的感觉。问题出现了，是否西方的或是学习西方的东西就是代表着“现代”，而像书法这样中国固有的文化、固有的东西就“陈旧”了呢？如果不是的话，那么我们又如何会产生这样的感觉呢？而且我想，这问题一定不仅仅是局限于书法及绘画这极其有限领域的问题，这当是处于现代转型时期的所有中国人都无法回避也难以解决的文化问题，这也许正是中国传统文化在中国现代化进程中的困惑和尴尬。另一问题是，中国书法这种饱含文化意蕴的特殊艺术形式真的可以“发展”成为一门完善的现代艺术样式吗？有此必要吗？中国书法的发展真的可以用达尔文的进化论来套用吗？在中国绘画的中西融合和现代化的问题上，康有为、梁启超、陈独秀、蔡元培那一代人不仅极力提倡，并且已经作了深入的探讨，而这些中国社会近现代进程中的先驱们提倡美术革命、提倡诗界革命、文学革命，却绝口不提书法革命，不提书法的现代化问题，这又是什么原因呢？是这些先哲们对书法所知无多吗？要知道，康有为、梁启超等可都是书法方面的行家里手，他们不但在创作上影响巨大，一部《广艺舟双楫》更是书论中的经典之作啊。

　　应该说，当代的中国书法与传统的中国书法已经有了很大的不同，每一位关心中国书法者都无法漠视这种变化的存在。从数千年来的“美用合一”为主的创作方式到20世纪尤其是20世纪70年代末以来书法纯艺术化的嬗变，使到书法创作包括书法在学院的专业式教育方面都倾向于从艺术形式上进行探索，即使是前文提过的中国传统文化领域的专家学者们馀事之所为，也终因其失去了中国书法原来的实用性一面而肯定会在形式上更为留心，尤其是现代展览竞争机制的推动，当代书法形式的探索达到空前的高度也就不难理解了。但另一方面，在这种展览竞争机制主导之下，传统中国书法中所固有的、有别于其他艺术形式而为宗白华氏所盛赞的“一种表达最高意境与情操的民族艺术”，也正在悄然逝去。

　　中国书法这种以汉字为载体，以汉字文化为基础的特殊艺术形式是否应该跟绘画一样成为一门纯粹的视觉艺术形式，中国书法是否有必要现代化，应该如何现代化？另外，这特殊的艺术形式——书法除了能给予人以视觉上美的享受外，是否还蕴含着某些汉字文化情结，是否正是这种汉字文化情结传递着浓浓的东方文化情愫，传延着中华文化的正脉？当代的中国书法，比起当代的其他艺术样式，似乎更为复杂，处境似乎更为尴尬，而需要解决的问题也似乎更是多多——也许，这正是当代中国书法魅力之所在。另一方面，中国书法这种以汉字为基础和浓郁东方文化情结的特性，也决定了她难以为一般西方人士所理解。因此，这“艺术中的艺术”是否真能顺畅地走出国门，是否真能担负起“弘扬国粹”和传播中华文化的重任，也就令人怀疑了。对于这一点，也许有人会举许多例子来相质，来宣扬中国书法的伟大。比如说法国总统希拉克也盛赞中国书法是“中国艺术中的艺术”等等。但这些外籍人士真的对用汉字书就的中国书法有深刻理解吗？我觉得，对于当代的中国书法，也许把她的位置放得低点，不要对她寄予太高的期望，不要赋予她太过沉重的历史使命，说不定哪一天，她却能悄悄回报一份令我们意外的惊喜。而且，如果她真的伟大的话，这样做也无损她的伟大。

　　当代的艺术生态是多元并存的，而中国书法的“各门各派”也应该都是平等的。强烈刺激、先声夺人的作品固然有众多的欣赏者，“鸣远叩思”富有人文情怀的书作也不乏知音。只是由于前一类型的作者们创作时多是基于入展、入会、获奖、成名等现实利益的驱动，而且这种激烈的竞争态势也将这类创作推向前方的阵地，推向被关注的焦点。于是他们当中的某些人竟以为自己真的是权威，自己说了算，以为自己便是当代书法艺术真正的代表者，以为只有他们的创作才代表了当代书法发展的方向。问题是，既然我们容许用这在后工业社会或信息社会基础上产生的后现代理论来对传统经典作品的权威性和垄断性进行解构，那么，我们又有什么理由重新树立某些人为新的权威，让他们垄断当今的中国书坛，让广大的书法家们和书法爱好者们惟他们马首是瞻呢? 这种理论和做法不正是在搬起石头砸自己的脚吗？当然，有些人在这一搬一砸之间，也许已经捞尽了他们所认为的好处。我想，这次“墙里墙外”展的大部分作者，应该是归到另一种类型即后一种类型之中，但与前贤有所不同的是，由于使用毛笔的习惯已经被现代的钢笔、键盘所取代，因此，他们的钟情书法，在心态上比起前贤来说更为主动，而这些作者因其本来就无心也无需在书法创作这一领域分一杯羹，因此更多是以把玩的心态介入书法，这种排除功利性的“自怡悦”式的书法创作，使到他们在不断的个体体验中获得了一种独立自我的审美品格。而他们在多种文化领域上的成就和审美上的丰富体验和修养，使到他们有着比一般书法家更为开阔的文化艺术视野，使到他们能够把自己的审美体味建立在一个更为广袤浩茫的时空之中，因此，他们的作品比起一般的书家更具特别的内涵。他们的学富五车，也令他们更知道自己的不足，行事也更是内敛谦虚，以至于热闹的书坛有时似乎难以见到他们的存在。但假如你能静下心来留意一下他们，你就会发现，这些“馀事作书家”的学者们不知道是有意栽花还是无心插柳，他们的书作其实都各具独特面貌，成就斐然。不知不觉之间，他们在这闹哄哄的书坛之外，筑起了另外一道亮丽的风景线。

　　中国书法不仅极具中国性格，同时也饱含着中华文明信息，她的发展历程以及她在当代中国的状态一直以来是广东美术馆关注的对象。2000年在广东美术馆举办的“守望与前瞻·当代中国书法十二人展”就是对中国当代书法现象的探讨和对当代书法展览机制新的尝试。而我们这次策划的“墙里墙外·当代中国书法邀请展”，则主要是从当代语境下中国书法的文化性和边缘性这样一个“点”来切入的。因此，我们邀请的作者大部分是中国传统文化领域方面的专家学者，而且又都是对书法别有心得的，这些参展者是莫仲予、饶宗颐、徐续、林近、王贵忱、吴灏、常宗豪、孙稚雏、刘斯奋、陈永正、曹宝麟。这十一位作者在各自专门领域的成就自然无需笔者来饶舌，而他们在书法上所下的功夫和所达到的高度，也是许多以“书法家”自居者所不能望其项背的。其中，莫仲予的章草，在岭南前辈王秋湄清刚峭拔之外，益于厚朴浑融，成就独高 ；饶宗颐五体皆精，其古逸豪纵，宇内咸闻；徐续以诗词家身份介入书法，内敛秀劲是其本色 ；林近于书法之外，兼工画印，三者相得益彰 ；王贵忱初学南北朝写经，后在罗振玉、徐渭、董其昌上多有会心，疏秀清朗是其特点；吴灏取法黄庭坚而旁涉苏轼及明诸家，笔下云卷云舒 ；常宗豪凝练古穆，气格逸出当世；孙稚雏学其师容庚，有所取亦有所弃，不受师门之限；陈永正近年在书法史论方面也多有着力，而其书精严奇崛，极具自家面目 ；刘斯奋不落古人藩篱，丰神俊拔，倜傥风流;曹宝麟深入米芾堂奥而兼及苏黄，在当代书坛有着众多的追随者，而他的宋代书史研究，也为学界所瞩目。 当然，这些作者学行有高低，声名有显晦，有的甚至也可算是书坛中的人物。而且，我们也并非认为他们在书法艺术上都已达到炉火纯青无懈可击之境。但是，这些处在书法圈子“边缘”或者说“骑在墙上”的“馀事作书家”者，他们在书法方面的成就却是许多“墙内”的专业书家所难以梦见的。尤其是在岭南地区，这些作者的作品在某种意义上甚至代表了当代岭南书法创作的水平。

　　久处墙内，难以放眼大千世界，而身处墙外，又难以窥见围墙里的景致。“墙里墙外”展希望引出的是中国书法在当下面临的一些问题以及由此而引伸出来的中国传统文化在当下的困惑、尴尬等等。因为中国书法当下所面临的问题绝非仅仅局限于书法本体的问题，它更涉及到中国当下现代化进程中所遇到的诸如古典与现代、东方与西方等等的问题。政治、经济制度的现代化势在必行，而文化、艺术以及其他呢？区区如“墙里墙外”展当然不可能告诉人们正确的答案该是怎样的，我们只是把我们认为的问题提出来，希望通过这一展览引起人们的一些思考而已。当然，我们也希望通过“墙里墙外”这一展览，对当下美术博物馆如何积极介入当代中国书法作些有益的尝试。至于效果如何，那已经不是我们所能把握的了。