浅释书法形象的力度构成 来源：国际艺术界

破烂的砂锅

浅释书法形象的力度构成　　　来源：国际艺术界

古人在书法创作实践过程中，发现了一条让多数人都接受、认同并推崇的书法美学规律——“力”，如传卫烁的《笔阵图》：“善笔力者多骨，不善笔力者多肉，多骨微肉者谓之筋书，多肉微骨者谓之墨猪。多力丰筋者圣，无力无筋者病。”古人对书法的评论如笔力遒劲，力透纸背，入木三分、书贵瘦硬方通神都是对“力”的推崇。

古代书法理论和书法评论，多是片言只语，独立成篇的、系统论述的较少。多从主观感受的角度阐述，而且古代书论的作者多为书家，习惯于形象思维，多用形象的语言来阐述书法理论问题，不习惯逻辑思维，很少用概念、判断、推理的方式来研究书法理论问题。并且使用文言文，致使古今语言隔阂，不易为当代大多数人和后代人所理解和接受。现在的一些书法理论工作者，在研究书法理论问题时，还有相当一部分人还沿用古人的形象思维方式，致使其阐述的理论文章从形象到形象，难于被大多数人所接受。笔者曾拜读过一篇专门探讨书法力度美的文章，因其从形象到形象的论述，也可能由于笔者理解能力较低，读过文章之后对力度问题，也还是似懂非懂。因此，用现代的美学理论和逻辑思维方式探索力度美就相当重要了。

一、力、力度、力感的概念与种类

如何理解书法形象的力度美呢？力度是有形的，还是无形的只可意会不可言传的？是否可以通过逻辑推理的方式来解读？笔者认为，书法力度是有形的，是可以通过逻辑推理的方式来解读的。
那么，什么是力呢？书法形象的力是指书法作品形象产生的与人的视觉上的力学经验相似的感觉。书写行笔时笔与纸产生的磨擦力、笔画形态、字的结体和篇章布局上给人在欣赏时感觉到的一种力，如在笔画线条上和形态上如正在扯开的弓，被大风吹拂的大树，被臂力、风力吹拉弯，但又是极力反弹的的一种状态；或在字体结构上如坚固的大山挺拔屹立，不可撼动；或在篇章布局上如惊涛骇浪，可以摧毁和吞没一切的力感。对这种力的感觉大小即力度，对力的不同感觉称为力感。
为了对书法形象力度有一个科学、全面的理解，我们有必要对力度进行量化处理。如果我们把无力定为0，力度最高值量定为100的话，那么力度就会出现从0至100的不同力度。如果引入阴阳刚柔的概念，0——100度之间又可划分为阴柔、刚柔兼济和阳刚之美三种。
卫烁的《笔阵图》：“善笔力者多骨，不善笔力者多肉，多骨微肉者谓之筋书，多肉微骨者谓之墨猪。”从卫烁的观点看，笔力实际上由骨与肉两种因素决定，多骨微肉被称为筋书，多力丰筋被卫烁称为书法艺术形象的最高境界。我们不妨把骨在字中的比例确定为书法形象力度的指标。0——10度为纯阴纯柔，在笔画形态上表现为纯肉无骨。即笔画雍肿、重浊、钝圆，或笔划纤细、行笔速度极慢，就象墨随意堆放在纸上，无力感。11——40度为阴柔美，其笔画方圆兼备，表现为圆笔多，肉多骨少，笔画较细、行笔较慢。41——60度为刚柔兼济之美，表现为骨肉均停，笔画粗细相当，行笔速度中等。61——90度为阳刚美，表现为骨多肉少，行笔速度较快，笔画较粗，方笔多圆笔少。91——100为纯刚纯阳，表现为有骨无肉，行笔速度快，纯粹是方笔，笔画粗壮、入笔和收笔锋棱明显峭露，飞白较多甚至多是飞白，笔画坚挺，直画多，无弯和圆转的笔画。

二、书法力度美的构成因素
中国汉字是世界上唯一保存下来的象形文字，早期的文字与文字所反映的客观事物主体有较多的和直接的联系。随着文字的发展，到了秦代的小篆，汉字已经基本上脱离了象形的基础，而隶书、楷书、行书和草书逐步过渡到纯抽象的符号化文字。虽然书法创作出来的汉字，不具象形性，即同被汉字所表现的主体相去甚远，或无有多大关系。但是，汉字是空间艺术，是通过视觉来欣赏的，因汉字的字形体势同所有的存在和运动于空间的物体有相同的一面，如大小、长短、宽窄、方向、角度、数量等性质。如一个字写得横平竖直，给人一种平衡稳定的感觉；如果一个字写得前倾或后仰的幅度较大时，就会有一种物体欲倒下的感觉；笔画轻细给人一种轻浮的感觉；笔画粗重，墨色厚重给人一种凝重的感觉。所以，书法形象的力度美并不是无迹可寻的纯直觉的东西，如果仔细加以分析，就会发现还是可以归纳出一些带有规律性的东西。笔者通过对书法作品的分析，发现书法形象的力度美主要是通过书写的笔画形态、结体构字和篇章布局来实现的。
1、笔画形态的力度因素。笔画是书法形象的基础构件，同时还是实现书法美学的基本因素。那么什么是笔画的骨与肉呢？根据卫烁的“骨肉”观点，骨与肉是通过什么形式给读者欣赏的呢？笔者者认为，笔画形态的骨与肉是通过墨色枯润、浓淡、迟速、藏露、提按、转折、形态（如粗细、方圆、长短、宽窄、曲直）等因素来构成的。如枯、浓、速、露、按、折、粗、方、宽、直属骨，而润、淡、迟、藏、提、转、细、短、窄、曲属肉。因为在人们的视觉经验里墨色湿润给人以力度小的感觉，墨色干枯给人以力度较大的感觉；墨色浓重给人以力度大的感觉，墨色轻淡给人一种力度小的感觉；藏锋给人力度小的感觉，露锋给人力度大的感觉；提笔给人力度小的感觉，按笔给人力度大的感觉；折笔给人力度大的感觉，转笔给人力度小的感觉；笔画粗会给人力度大的感觉，笔画细给人力度小的感觉；方笔给人以力度大的感觉，圆笔给人以力度小的感觉；行笔速度快给人力度大的感觉，行笔速度慢给人力度小的感觉。书法创作就是利用这些骨与肉的因素去构铸书法笔画的力度美。同时我们还知道，在书写时书者并不是单一地运用这些力度元素的，有时会同时运用两种以上或全部元素的，只有这样才能体现出书法形象美的多元化来。
2、结体构字的力度因素。我们知道，一个建筑物是否坚固，不仅要优质的建筑材料，还需要一个合理的结构，合理的结构不仅能让建筑物坚固耐用，而且还会产生出力感美感来。同样的道理，汉字多是由两个以上的笔画构成的，如果结体合理，同样会产生出美感和力感来。结字的力度因素包括字形的方与圆、高与低、疏与密、平正与险绝内 与外拓的力度因素。不同字体的结构可以构成不同的力度，如隶书的扁方和楷书的长方，给人的欣赏感受到的力感是不同的；笔画疏淡力度小，笔画致密，力度就大；如内 和外拓，内 的字神气内敛，紧密，外拓的字字具有很强的张力，字形雄强；如结体险绝的字力度大，而结体平正的字力度小。如果楷、隶、篆三种字体结字构体处理的好，创作出来的字就会产生如坚固的大山般挺拔屹立，不可撼动的力感效果，如颜真卿的《麻姑山仙坛记》、《颜家庙碑》《勤礼碑》和龙门造像记中的《始成公造像记》。而行草书结体构字处理的好可以产生如惊涛骇浪能摧毁和吞没一切的力感来，如张旭的《古诗四帖》和怀素的《自叙帖》。
3、篇章布局的力度因素。篇章布局存在着疏与密、动与静、迟与速、张力与引力的力度因素。篇章布局的疏与密是指字间距、行间距的疏与密，字间距、行间距离大的作品力度小，而字间距、行间距小的作品力度大；动与静就是动感的大小和静止不动所带来的力度因素，动感的字就会有力度，动感大的字力度大，动感小的力度小，而静的字要较动的字力度小；迟与速主是行笔速度的快慢，行笔速度快的力度大，行笔慢的字力度小；我们在欣赏书法作品时往往感觉到整幅作品的字和笔画向作品的一个中心凝聚，这就是所谓的引力，有时也会产生一种，从一个中心向周围的不可抑制的张力。窄幅的，小幅作品要有张力，这样小的和窄的作品这种张力就可以有大的气势大而不小，大幅的宽幅作品要有引力，这种引力可以使大的作品大而不散。
篇章布局是书法作品中的重要审美因素，书法作品可以通过篇章布局体现出某种气势和韵味，这种气势和韵味可以产生冲击人心或引起审美的愉悦，读者凭此可感觉到作者创作时的情绪变化、行笔速度节奏和力度变化节奏，从而被作品所感染。
索靖在《草书势》中对书法的篇章布局的力感现象作出了形象思维表述：“举而察之，又似乎和风吹林，偃草扇树，树条顺气，转向比附。窈娆廉苦，随体散布，纷扰扰以绮靡，中持疑而犹豫。”“玄螭狡兽嬉其间，腾猿飞鼬相奔趣。凌鱼奋尾，骇龙反据，投空自窜，张设牙距。或若登高望其类，若倜傥而不群，或若自检于常度。”从“举而察之”可以看出，本段描述的是对章法布局力度的解读。在索靖看来，从整体上看是在欣赏草书的艺术形象，像是在欣赏一个充满生机的园圃。而且这个园圃的一草一木都是被风吹动的，被风吹动的草儿一俯一仰，树枝也摇摇摆摆，整体上是给人一种和风吹林的力感。还可以从章法布局上解读到在欣赏到一个动物王国，各种动物各自做着各式的动作，产生了“凌鱼奋尾，骇龙反据，投空自窜，张设牙距”一样的力感，让人人心灵产生一种兴奋和惊骇极强的震撼力。
笔画形态、结体构字和篇章布局之间是一种什么样的关系呢？通过对书法作品的研究，我们发现，三者既独立存在，又相互影响相互补充。笔画形态、结体构字和篇章布局相互独立，是指它们作为书法形象的不同力度构成因素而不能混同。相互影响和补充是指它们作为构成力度的因素又互相影响，如笔画粗重可能引起结体构字的变化，可能使结体茂密，如行笔速度快既是笔画同时 也是篇章布局的力度构成因素，笔画快可使笔画变枯而力度加大，如字间距行间加大可以使字的力度变小。如被称为浓墨宰相的刘墉的字笔画粗重，但他加大了字间距和行间距，从而弱化字的力度，强化了审美意趣。

三、书法形象力度的审美作用
从“多力丰筋者圣，无力无筋者病。”的观点看，古人多是崇尚阳刚之美的，喜欢筋书。但是从书史流传下来的书法作品看，书法作品的属阳刚之美的筋书仅是书法形象美的一个侧面，而刚柔兼济和阴柔之美同样受到人们的青睐。但是无论是阴柔之美，还是阳刚之美，其形象中必须是有骨有肉的，至于骨肉的比例，可以依书者的喜好、书体的不同、具体的作品的不同使用不同的力度，但无论如何人们也不会喜欢纯骨纯肉的书作。从传世的书作看，不同力度的现象是存在的。东汉的《乙瑛碑》、《张迁碑》和晋的《爨宝子碑》字形方整，笔画瘦硬直挺，笔画方棱分明，北魏的《始平公造像记》笔画方整、粗壮，方笔之极，极具阳刚之美。张旭的草书圆头逆入，使用燥墨造险，体势外拓，笔势雄强、放纵，以动感和气势胜，具有阳刚之美。王羲之的兰亭序墨色润泽，时而笔画轻细，圆笔较多，字字娟秀，飘若浮云，意态闲雅，当属阴柔之美之典范。虞世南的孔子庙堂碑用笔方圆互见，笔画粗细中等，骨肉均停，笔画洗炼，体态壅容肃穆，当属阴阳兼济之典范。书法力度的理论和实践告诉我们，书法形象存在阴柔美与阳刚美的多种审美因素，但是并不是孰强孰弱，而是各有千秋，就如不同的音域可以抒发不同的情感一样。从传世的书法作品不难看出，书法中的力度美是决定书法艺术是好是坏，是成功还是失败的重要标志。所以，力度是书法形象的审美的决定性因素，是歌唱家的的声音，是诗歌的语言、是摄影的图象，是震撼欣赏者感觉器官的重要艺术因素。
力度对于书者“可达其性情，形其哀乐”即抒情性，可以抒发书者的不同程度的感情，还可以通过欣赏者的欣赏来感染 欣赏者，到引发审美心理活动活动。
任何一个字的力度并不是由单元一的骨肉元素所构成。一个字内可以不同的力度的笔画和不同的构字力度因素所构成。任何一幅书法作品所表现出来的力度是由笔画、结字和章法布局三方面的力度因素所构成的，不同的书体、书家、书法作品其力度的表现形式也不一样。如楷书、隶书、篆书是以笔画和结字的力度构成因素为主，楷、隶、篆书一篇之内的力度较为统一。而行草书则以结字和篇章布局的力度因素为主。行草书的力度则因篇章布局变化而呈现出不同的面貌，一篇书法作品中不同的字不同的段落也可表现出不同的力度。

破烂的砂锅

书法艺术欣赏浅论

作者：王光明

书法是一门艺术，书法艺术欣赏是一种美的享受，如何欣赏书法艺术，是大家共同关心的问题，有的人把书法艺术欣赏描绘得玄妙异常，高深莫测，似乎是少数专家的事。其实，这是一种偏见。前人早已对怎样欣赏书法艺术作过不少论述，只不过有的阐述过于陈旧，用词又很生晦抽象，令人看了“丈二和尚，摸不着头脑”。我试图通过浅显明了的讲述，和大家一起讨论怎样欣赏书法艺术这一课题。

书法艺术欣赏，不仅是读出它的文字内容，更主要的是要看出它的“神韵”，一个不识字的人，甚至不懂汉字的外国人，都能在不知不觉中受到作品神韵的感染，达到陶冶人的性情，提高人的文化素养，在潜移默化中不自觉地神游其间，自得其乐，得到一种高雅的艺术享受。我们今天讨论这一课题，实际上就是要提高大家对书法作品的鉴赏能力和学习书法的兴趣，书法鉴赏能力提高了，书法水平也才能够提高。如何学会欣赏书法艺术，对每一个书法爱好者来说，的确是不可忽略的一个重要环节。

书法艺术欣赏是一种主观意识活动，可以说是“仁者见仁，智者见智。”因为：

一、它不同于自然科学有一个定义，1+1等于2，每个人的答案都是一样的，而书法艺术不能用一个公式或定义来规定它，也不能象长度用尺寸来度量它，象重量用斤两来衡量它，几个人同样写一个字，结果是各显其面，不尽相同，美丑的定义也不会相同。

二、审美观不同：如有的人说动物园里的蟒蛇最美，有的人则认为最丑，甚至见了都可怕，有的人喜欢大红大绿装修住房，有的人却认为很俗气。这就是审美观的不同，看一幅书法作品的艺术水平高低，可以争论到面红耳赤，谁也说服不了谁。这就是因主观因素、客观因素的影响而产生的审美观不同，其结论自然也不尽相同。

三、时代风尚不同：名画家来楚生先生有这样一段有趣的谈话：“我小的时候，男人头上都留有长辫子，偶尔看到一个男人头上没有长辫子就看不顺眼，到民国以后，男人头上的辫子剪掉了，大家也慢慢看习惯了，偶尔有人还留有长辫子，反而觉得不伦不类，不顺眼了”。其它如时代风尚变了，衣着也随着改变，高领、低领、长裙、短裤，因时尚不同而变，书法艺术欣赏也同样因时而变，有的崇尚古代传统书风，时下又有流行书风、现代书风等不同的书风，只要你凝神一想，这样因时而变的例子很多，给书法艺术欣赏带来了困难。

四、书法艺术是一门抽象的美学，它所体现的形态，有的粗野，有的厚重，有的笨拙，宽博与松散，凝重与滞拙，剑拔弩张，雄健流畅，秀美险峻等等，这当中的差别具体界定起来实在很难辨析，除了欣赏者能与作者心领神会才能体会到，非旁人所能理解。

五、对书法学习研究、水平高低程度不同：所谓“外行看热闹、内行看门道”，尤如看象棋比赛，一个“妙”招出现，程度高的观众一下子就能理解，程度低的要看几步才能领悟，再差的甚至一直不能理解。这就是水平程度不同看到的深度也不同，书法艺术欣赏更是这样。唐朝大书家怀素与颜真卿一起讨论书法，怀素说：“每观夏云多奇峰，辄常师之”，真卿说：“何如屋漏痕？”怀素说：“得之矣”。宋朝大书家苏东坡，黄庭坚二人在一起笔会，把写好的字挂起来欣赏，东坡说黄庭坚的字“好是好，就是有些字的笔划如死蛇挂树”，黄庭坚谑东坡说：“你的字也不怎样呀！就象石压蛤蟆”。二人相视抚掌大笑，他们的书法水平已达到师法造化的地步，欣赏过程中故能互通神韵。

从以上论述来看，书法艺术欣赏的确是不容易把握的事，但是人们在长期的实践中，通过不断总结，逐步形成了共同的认识，还是有一定规律可循的，因为书法艺术欣赏就是通过欣赏这一手段获得一种美的感受，称之为美感。美感是怎样产生的？美感就是建立在社会实践的基础上，对美的对象作用于人的感官的能动反映。从广意上讲，它包括审美意识活动各个方面和各种表现形态，如审美趣味，审美观念，审美感受等。狭义来说，则专指审美的感受。

一般说来，人类的感觉主要有视觉、听觉、味觉、触觉、嗅觉五种，是高级动物所独有的共同本能，作为审美的感官主要是听觉和视觉，所谓“目迂之而成色，耳闻之则成声”，书法艺术欣赏正是一种视觉的感受，这种感受就是通过视觉感官获得的一种“迁想妙得”是人类之所以作为“万物之灵”的奥秘所在，我们称之为“第六感官”，也就是通常说的“内在眼”，历史学家有历史眼，书法家有书法眼，三百六十行都有自己的内在眼，书法艺术欣赏，就是通过这只内在眼感受到书法艺术的美感，这种美感，具体呈现在书法艺术欣赏过程中，有以下五种：

一、立体感：又称雕塑感，有的也称质感。书法艺术的立体感，大致有以下两种因素构成：
　　一是汉字独有的结构，这种结构在世界文字中别具一格，方方正正是其最大的特点，而且在每一个字中总有一个主要的横笔或竖笔作为主笔，其余点划则作为衬托，这就是书法“间架结构”，“间架结构”是整个字的支柱，也就是所谓的“轴线”原则，林语堂先生说得好：“中国书法作为中国美学的基础，其中全部含义将在研究中国建筑时进一步看到”。一所房子有轴线，一个大建筑群有轴线，正如中国书法中的永字八法“八方点划环拱中心”，又如临写汉字要在“九宫格”中安排笔划，都在遵循这一原则一样，历代书家都重视研究这一原则，不论什么书体，上下纵横，都通过这一原则，写出旷代罕见的神品、妙品。大凡学书者，都是先求平正，后追险绝，又复归平正，前一个平正，中轴线显而易见，后一个平正则是前一个平正的飞跃，不论你的字写得多么了草，欹侧，险绝，都能保持在一中心轴线上，重心仍然很稳，不会感到摇摇欲坠的感觉，可见汉字结构与古代建设的共同之处，有了这一个重心，立体感则跃然纸上。
　　其次是书法的书写工具的特殊性，那是一支神奇的七寸毛笔，用它铺毫抽锋，皆能挥洒自如。宗白华先生说：“中国书法用中锋写的字，背阳光一照，正中有一道黑线，周边稍淡，叫‘绵裹铁’，圆滚滚的产生了立体的感觉。”元代赵孟頫\《兰亭十三跋》中云：“结字因时相传，用笔千古不易”要求笔笔中锋，让每一点划都能呈现立体感，当然我们不排斥侧锋，这里只是强调中锋写出来的线条更能呈现线条的立体感。

二、节奏感：书法的节奏感称为“笔意”，郭沫若先生说：“构成节奏”总离不开两个很重要的关系，一个是时间，一个是力的关系”，这种解释对我们理解书法节奏感很有帮助，书法的真缔也是一种运动与节奏变化的过程，楷书“永”字八法的八种笔划各具不同的节奏，在用笔上，藏、露、顺、逆、讲节奏；在用墨上，枯、湿、浓、淡是节奏；在字体上，真如立、行如走、草如奔是节奏；在书写能力上，八面出锋，纵横驰骋，四平八稳也是一种节奏。纵观大自然万事万物，节奏无所不在，斗星转移，日落月出，潮涨潮落，都是一种节奏。
　　唐·张怀瓘在书论中称书法是“无声之音，无形之象”，他讲的是章法的对称、穿插、呼应、断连，犹如一首旋律优美、动人心魄的乐曲。王羲之有一段十分精彩的话充分显示书法的节奏感，他说：“每书欲十迅五急、十曲五直、十藏五出，十起五伏，方可谓书”，又说：“每作一横画，如列阵之排云；每作一戈，如百钧之弩发；每作一点如高峰坠石；每作一折，如屈折钢钧；每作一牵，如万岁枯藤；每作一放纵，如足行之趣骤”，节奏自见。唐大书家张旭观公孙大娘舞剑而草书大进，笔划欲如舞蹈，忽轻忽重，忽枯忽润，忽大忽小，急中有缓，动中有静，最富有节奏感。无独有偶，酣醉如泥的怀素和尚，泼墨挥毫，有的字笔下生风，活泼飞动，有的字舒缓飘逸，从容不迫，好似一曲激昂豪迈的交响乐，又好似一个轻歌漫舞的霓裳羽衣舞蹈，节奏在他的书法中得到淋漓尽致的展现。宋朝米芾风趣地说：“沈辽排字，蔡襄勒字，苏轼画字，黄庭坚描字，他自己是刷字”，这“排、勒、画、描、刷”就是不同节奏写出来的字，可谓认识节奏感的知音。

三、朦胧感：书法的朦胧感，首先是由书法形象的特点决定的，它所显示的形象，既具体而微，又抽象而玄。
　　朦胧者，含蓄，蕴藉也，诗有朦胧诗，画有朦胧画，如“唐韦庄诗：“江雨霏霏江草齐，六朝如梦鸟空啼，无情最是台城柳，依旧烟花十里堤”。就是一首朦胧诗，表现的是一种烟雨凄迷，恍惚如梦的朦胧境界。徐悲鸿的画：《漓江春雨》迷离恍惚，如烟似梦，也是一种朦胧景界。“花看半开，酒饮微醉”，“待月西厢下，迎风户半开”，妙就妙在一个“半”字，它含蓄、有期待、有渴望，让人神秘，让人寻觅，如门户大开，一览无余，则索然寡味。
　　“诗贵曲，画贵蓄，书贵藏，学贵悟”，讲的都是一种朦胧美。唐二王父子的书法，唐太宗赞王羲之其字“烟霏洁露，若断而连”，赞王献之的字：“翩若惊鸿，婉若游龙”，“神光离合，乍阴乍阳”。古往今来，朦胧美的书法代表作，如陆机的《平复贴》，王珣的《伯远帖》，王献之的《鸭头丸帖》，张旭的《古诗四首》，颜真卿的《祭侄稿》，怀素的《苦笋帖》，杨凝式的《神仙起居法》，苏轼的《黄州寒食帖》……等。当代书家如沙孟海、林散之、李志敏等人的作品，飘然出尘，云海滃郁，都十分朦胧，让人浮想连联翩。
　　孙过庭在《书谱》中曾经指出：“伯英不真，点划狼藉，元常不草，使转纵横，乍显乍晦，若行若藏。”这狼藉、纵横、显晦、行藏就是朦胧，欣赏这样的作品如望海上蓬莱，月中桂子，展现的是一种神韵，核心是一种丰神，从中得到一种朦胧美的享受。

四、空间感：中国书法艺术所追求的最高审美情趣，就是要达到一种淡泊、空灵的境界，这种境界主要通过空间感来体现，宗白华先生运用美学观点，强调：“一幅好的字表现一个美的空间”，他们巧妙地运用计白当黑，虚实相生，以虚代实，因虚得实，黑白对比来显示中国书法空间感的最大特色。邓石如先生说：“计白当黑，无笔墨处也是妙境呀。”清包世臣也说：“字画疏处可以走马，密处不使透风”“常计白当黑，奇趣乃出”。老子说：“大音稀声”，“大象无形”，说的都是一个空间感。宗白华先生对此更有生动地描绘，“中国字若写得好，用笔得法就成功一个有生命有空间立体感的艺术品，若字和字之间，行与行之间，能“偃仰顾盼，阴阳起伏，如树木枝叶扶疏而彼此相让，如流水沦漪而先后相承，这一幅字就是一回舞蹈，一曲音乐”。当代大书家于右任先生认为：“宁可牺牲形式上的对称，而要力求章法空白的得当”。故他的作品给人以淡远、简朴、空灵的感受，非一般人所能企及。
　　空间感的表现形式同时还要掌握虚与实的变化，庄子说：“虚室生白”，“唯道聚虚”，万象皆从虚空中来，又向虚空中去。笪重光说：“虚实相生，无画处皆成妙境”，如古今中外的建筑群，要留有空旷的场地，房屋要开门设窗一样，好让人有回旋余地。书法作品要有一定的空白，字与字，行与行有空白，天头地脚也是空白，有虚有实，达到此处无墨胜有墨的境地，所谓“精鹜八极，心游万仞”这正是书法艺术空间感所产生的巨大魅力。

五、时代感：时代感也就是新鲜感，新者，新颖也。纵观一部书法史就是一部求新求变的创新史。
　　周太史籀作大篆，秦丞相李斯作小篆，汉代隶书的兴起，晋代以来书法创新达到鼎盛时期，王羲之独具慧眼，以其深厚的功力将行楷书发挥到淋漓尽至，颜真卿突破二王规范，形成正面开张、气势磅礴的颜字都是一种创新。
　　从字体的发展创新来说，由象形文字到甲骨文、钟鼎文，秦篆、汉隶、魏碑、真书、行书、草书逐步演变、发展而趋于定型。从字的风格来说，晋书尚韵，唐书尚法，宋人尚意，明书尚姿，清人尚变，这“韵、法、意、姿、变”充分表现了时代感所赋予的生命情操。
　　牛顿名言说得好：“如果我比笛卡尔看得远，那是因为我站在巨人肩上的缘故”。王羲之没有在一脉相承，不敢越雷池一步的钟繇、卫夫人的规范前却步，颜真卿也没有在王羲之“书圣”面前怯场，为中国书法创新作出了典范。
　　八十年代以来，中国书法界掀起了一股股书法热潮，甚至出现了“现代书法”、“流行书法”，的确不能说不是种创新，的确值得欢呼，但是我们必须保持清醒的头脑，入乎其中，出乎其外，就是要充分显示其民族性，深深扎根于文化传统中，“数祖忘典”离开传统，离开中国书法特有的基本功这土壤，去搞“创新”就是无本之木，无源之水，“江山代有人才出，各领风骚数百年”，书法要变，要创新，才有生命力，有志气的书法爱好者，应当站在王羲之、颜真卿等巨人的肩上，再创新风。
　　上述立体感、节奏感、朦胧感、空间感、时代感，是相互制约，相互渗透，相互促进的，我们学习欣赏书法艺术，从这五个方面入手，就能提高欣赏能力，从而也能提高书写水平，达到臻入化境的境界，五感具备则众美生。
　　众美是多角度、多方位的，但归结起来不外乎“自然美”、“综合美”。
　　“自然美”就是佛教禅宗说的“任性天然”。由“即心即佛”的佛性论，发展到后期成为“任性天然”，从“自在解脱”变为“纯任自然”，做天真自在佛的禅宗思想，也波及到书法领域之中，在书界形成一股不甘拘于法度限制，而崇尚自然的风格。这在宋明书法中表现最为突出，这一时期的书法家，许多都很爱参禅悟道，抄写经文，从中感悟到“任性天然”的通禅境界。如黄庭坚的《松风阁》，行文舒展豪放，笔法变幻莫测，大开大合，飞动错落，简直是一种不食人间烟火，超凡出尘的天然个性。米芾的《蜀秦帖》则灵活多变，虚实相生，飘逸洒脱，寓老练娴熟于自然之中。明朝宋克的《杜甫壮游》诗，通篇流畅飞动，深得法度而又使法于自然，极尽个性，将自然之美的神韵尽显其中。以此相反的则是唐人书法，他们把法度看到很重，因此书法多为循规蹈距，小心谨慎，严肃不苟。严重束缚了书法自然美的发展，扼杀了人们对自然美的追求，压抑了书家对自然美的冲动。宋人书法敢于追求自然解脱，不受其约束，是返朴归真，性任自然的最好体现。我们在书法创作中，应力求追求一种自然美。刻意求工、巧于安排、矫柔造作、急功近利的作品无疑是不可取的。
　　“综合美”也就是“神韵美”，笔划的线条美，单字的结构美，仅只是衡量一幅作品基本功好坏的先决条件，只有在此基础上，精心研究其通篇章法布局，才能领略到书法作品的神韵。清人刘熙载说：“书之章法有大小，小如一字至数字，大如一行至数行。一幅至数幅，皆须有相避相形、相呼相应之妙。凡书笔画要坚而浑，体势要奇而险，章法要变而贯。”强调字与字，行与行的连贯性，要求做到“气脉连贯，虚实相生，错落有致”。
　　气脉连贯就是在气势上相互接应，相互连络，浑然一体。虚实相生就是在点画之间，字与字之间要有空白相隔，既不可过满，过满则拥挤杂乱，又不可过疏，过疏便单调寒乞。错落有致就是在法度中求变化，错综中见奇趣，充分应用错位，不稳定，不对称的方法，收到活泼、流畅、气韵生动的的效果。这就要求我们每书做到意在笔生，胸中要有全局，处处观照全局。正如一个优秀的音乐家，只有对演奏的作品有深透的理解，把握每一个乐章，每一组旋律，才能指挥演奏出具有丰富感情色彩，具有感染力的曲子一样。我们只有通过综合地去欣赏，才能领会其作品中的神韵美，也就是平时说的神采、气韵、意境之美。
　　书法艺术欣赏的过程与书法创作的过程是相反的，书法创作是集点画以成字，组字而成行，组行而成篇。而书法欣赏则是第一印象就要审视作品章法中所反映的神采、气韵、意境，通过这些无形的，只有心领神会感悟到的神韵美，也就是综合美、自然美。然后才去剖析它们的结字、点划，用笔这些有形质的形式上的美。因此，可以说，书法艺术的欣赏过程就是一个美的享受过程，也是一个美的再创造的过程。
　　我国书法艺术源远流长，至今已形成百花齐花的大好局面，只要我们悉心领会，是能够提高欣赏能力的，同时也能对自身书艺有一个质的飞跃。以上所谈及的书法欣赏论述，仅是个人的浅见，供同好作为引玉之砖吧！

破烂的砂锅

试论巫术观念对书法的影响

作者：■　黄 峰

巫术产生于人类发展的萌芽时期，并在相当长的时间里控制人类的思维和行为。由于资料的缺乏和时代的久远，现代人无法确切描绘出先民的生存状况，但是关于原始社会思想观念的大致情形理论界基本达成共识，那就是巫术观念在当时占绝对的统治地位。古医书《素问·移情变气论》：(上古之人)居禽兽之间，动作以避寒，阴居以避暑，内无眷幕之累，外无伸官之形，此恬（谵）之世，邪不能深入，故移情祝由。”祝由实际上就是巫术。所谓巫术观念，也就是相信万物有灵，相信这个世界有神秘力量在主宰，人们可以通过祭祀、占卜、驱邪等方式与这种神秘力量沟通，最终获得“神”或“天”的旨意。

巫术观念是原始社会的正统思想，对各类艺术的影响都很明显。古代的文学作品中，如《山海经》、《汲冢琐言》和《搜神记》都是地道的巫书。而且巫在当时本身就发挥着艺术功能，音乐、舞蹈的产生都和巫的行为和活动有直接的关系。具体到书法方面，主要有以下两个方面的影响。

一、对书法创作的影响

在创作习惯上，古代多有铸鼎刻石立碑的习惯，此即来源于古老的巫术。《左传·宣公三年》记载的“铸鼎象物”颇能说明青铜器礼器“鼎”的特殊用途，“昔夏之方有德也，远方图物，贡金九牧，铸鼎象物，百物而为之备，使民知神奸，故民入川泽山林，不逢不若。魑魅魍魉，莫能逢之。用能协于上以承大休”。“鼎”象征着所有者的德才、权力、地位、修养和身份，其纹饰有特殊的图腾内涵，发挥着重要的宗教功能。铸“鼎”的目的是为求神明保佑，避邪趋吉，以求“上下”协调，最终达到“神人以和”的宗教目的。那么鼎上所铸文字，现在的人多半把它当作练书法的范本，其实它当初存在的本意是为表现当时的巫术文化。

书法创作中还有在高山上立碑刻石的传统做法，比如秦始皇巡游时所立的《泰山刻石》和《琅邪刻石》，显然是与巫术中的通天观念有关。立碑者认为由此天可以知道他的想法和愿望，他也可以由此获得天的指示和恩惠，进而完成自己的政治目的。

在创作倾向上，书法创作多力求在字里行间中透出庙堂之气。李贤《后汉书·申屠刚传》注解“庙堂”：庙堂系指朝廷。庙堂在远古时期是祭祀的场所，由于祭祀是当时重要的国家大事，进而庙堂也就成了国家的代名词。所谓的庙堂之气就是指大国风范和王者气度，包括一统天下的壮气、霸气和豪气，体现出的是一种雄浑、刚健、豁达、豪放和庄严的艺术风格。先秦时期留下来的书法作品，比如《毛公鼎》、《散氏盘》、《大盂鼎》都充分体现出浓厚的庙堂之气。创作上的这种追求肯定是在书法发展演变过程中逐渐形成的，人们在接受书法作品发现这样的创作可以体现一种美，进而努力追求这种创作模式。虽然我们无法详知原始时期祭祀活动的诸多细节情况，但是既然对于当时人来说是绝对重要的一种仪式，祭祀活动肯定会有许多相应的要求，比如说要有足够的鼓舞性、震撼性和肃穆性。这种仪式上的要求逐渐演变成一种美学上的追求，进而成为了创作上的一种追求。

巫术文化的内涵在书法作品中多有反映，比如说祭祀、谶纬和方术对后代书法创作的影响很大。甲骨文记载的主要内容就是贞人、占卜活动以及占卜得出的结论。孔庙中的碑刻多是为祭奠孔子的目的而立。《华山庙碑》有“天子祭天地及山川”和“祷请祈求，靡不报应”等语，显然是为祭祀天地、祈求幸福的巫术目的来立碑。而书法史上数不清的各类墓志铭、墓碑等也是为各种祭祀的目的而立。《天发神谶碑》是为了谶纬的目的而立。《麻姑仙坛记》：“即求少许米，便以掷之堕地，即成丹沙。”麻姑被塑造成具有神话色彩的仙人，而她诡异的行为方式是古代方术中一种常见的形式。赵构《养生论》：“夫神仙虽不目见，然记籍所载，前史所传，较而论之，其有必矣。”《养生论》虽是嵇康的文学作品，但是赵构既然认真书写，显然他是认同世界上真有神仙这种观点。不论是祭祀、立墓碑、写神仙、求长生不老之法等内容都是巫术观念在当时现实生活中的遗留。

除了祭祀、墓志铭之类的影响，巫术还有许多影响，比如鸟虫篆中的鸟，一般意义上的理解就是凤凰，是中华民族原始时期一种重要的图腾。

二、对书法理论的影响

书法理论中历来有“征圣”、“宗经”的写作习惯。许多的书论一开头并不是直接阐述自己的观点或是见解，而是先要追古，叙述仓颉、黄帝、轩辕氏、伏羲、庖牺氏之类先人有关书法的故事或是观点。而且这似乎成了约定俗成的惯例，许多人都在自觉不自觉地遵守。实际上这种观念和原始巫术观念息息相关。原始巫术十分注重祭祀，祭祀的主要任务就是拜祭祖先。这样做的目的一方面是求得心安，拜祭者已经按时按规矩对先辈尽了义务；另一方面拜者又祈求先人的保佑，所谓的“鬼神降福”，鬼就是已经去世的祖先，在另外的世界里可以保佑活着的后代。拜祭者会按照庄严的仪式完成他们认为最为神圣的活动，然后他认为他就可以实现自己的愿望，比如五谷丰登、人丁兴旺之类。巫术中的祭祀观念深深地影响书法理论。书论中多人叙述仓颉造字，其实这和他本身写书论的目的也许没有什么直接的联系。那么为什么许多人都会遵循这种模式，很重要的原因就是表现作者对古人的一种天然崇拜。当然后来又衍生出另一个重要的原因，那就是作者借此拔高自己书法理论的水准。

书法创作理论中非常注重感通、交感或是悟性。最具悟性色彩的笔法被书论家们反复渲染得神秘无比，甚至有人为得所谓的秘笈会铤而走险去盗墓。笔法似乎只是掌握在少数书法高人手中，普通人一辈子很难知其详情。而平常人一旦得到笔法，他仿佛立刻就可以领悟书法的实质，然后他创作的境界和格调立刻就会提高。笔法地位之高就是它可以帮助学书法的人领悟书法的实质，从而提高他的书写技能。可见悟性对于学书法的人来说是十分重要的。巫的最大本领也是一种感悟，一种对天、对地、对自然万物和对人类本身的领悟。巫师认为自己通过某种仪式可以顺利接受天的旨意，然后遵照天的旨意做事。巫之所以这样认为，主要的原因是他认为自己的领悟能力比别人高，只有他才可以知道天的意思。笔法表面是一种技法，实际上它关注的核心是一种领悟。

书法理论中含蓄的批评方式，比如说“龙跳天门”、“美女簪花”、“钗折股”、“屋漏痕”，都是用模糊的语言来形容抽象的事物。实际书法艺术十分注重自然，反对造作。自然观是重要的人和自然的关系，古人多有天人合一的观念，体现人和自然的亲和力。巫术文化中的图腾文化就表现人对自然的尊重和理解。