苏东天：谈书画同源同法之误

破烂的砂锅

　　“书画同源”、“书画同法”的理论，古今相袭，已成为不可动摇的习惯观念，虽有人提出异议，但未能动其根本，问题的解决，还有待进一步的研究和探讨，以今天科学的态度，仔细地推究起来，虽然书画之间有些重要的关系，但本质上毕竟是不同的，书画两者是既不同源也不同法。本文就此提出一点浅见，以供大家讨论参考。

　　书画不同源

　　我们拨开那些笼罩在古代绘画史论上的神话传说的迷雾，关于“书画同源”的主要理由，大致只有两个方面：一是六书中的象形文字的特点有如绘画，因此认为书画产生的初期是“同体未分”的（张彦远《历代名画记》最先比较完整地提出这一观点）；二是使用的工具毛笔相同，认为毛笔是为文字书写而创造出来的，同时也用于绘画，由于书法和毛笔的特点才形成了中国画的独特风格，因此，认为“书画同法”，又以“同法”来证明“同源”。

　　象形文字是我国文字的基础，这是无可非议的事实，汉许慎说：“盖依类象形，故谓之‘文’，其后形声相益，即谓之‘字’，”我国文字主要是形声字，形声字是在“象形”、“象意”的“文”的基础上发展起来的，许慎说：“‘字’者，言孳乳而浸多也。”所以，严格地说，形声字已是流而不是源了。现在人们一般地都认为象形文字是“源于绘画的”，因为其象形的特点有类绘画，由于材料的缺乏，要完全弄清楚这一问题还是有困难的。但是，这种象形文字虽有类似绘画的象形特点，在本质上却是不同的，因为它的目的、功能主要是为了记事的需要，而不是为了审美的需要；其“象形”本身总是带有“记号”、“符号”这样抽象的性质。唐兰认为文字的产生是源于绘画的，但他在《古文字学导论》一书中却说：“象形文字所象，是实物的形，那么只要形似某物就完成了它的目的。至于用什么方法来达到这种目的，那就不用管了”，这一论断实际上判定了象形文字的性质是不同于绘画的。由于它们的性质不同，在造型特点上必然也是不同的，如商代的甲骨文和商、周青铜器上的象形文字中的“鱼”字，将它与仰韶文化彩陶器物上的鱼纹的变化规律作一比较，我们就看得十分清楚了（见图）。从图中我们可以看到，最初的造型就不大一样，而且，虽然两者都在向抽象化简化，但象形文字的向抽象的、符号的、规范化的简化，全是为了记事的实用和书写的方便，在这个变化的历程中恐怕很少存在审美性质的问题，人们主要是着眼在文字作为记事符号本身的意义上。而彩陶上的鱼纹，显然是依据审美的要求，因出自彩陶器物实用装饰工艺的需要，不断地将鱼纹便化、抽象化、以至规范的几何图案化。在这个变化的历程中，其目的功能始终没有脱离审美和装饰的性质；所以尽管抽象化为几何图形，乃是不断地向装饰性、组织结构的复杂性方向发展。从现在考古发掘所获得的大量材料证明，绘画的产生远早于文字的产生，就绘画而言，仰韶文化时代（约公元前四千至三千年）已有相当规模了。彩陶装饰花纹大多数在红陶上用黑色描绘的几何纹样，有平行线、波纹和涡旋纹；还有不少人形、动物形象和花叶纹之类的图案。尤其是西安半坡出土的人面、鱼纹盆和青海大通县孙家寨出土的舞蹈纹陶盆是目前引人注目的稀罕物。前者陶盆内的人面鱼纹的确切含义尚未弄明白；而后者是一组人物集体舞蹈图；这两幅图也带有装饰的特点，又因为它或恐带有某种原始宗教的意义，使其在创作时已寄托着一种愿望和特定的审美意义。所以，它与一般的几何图案单纯地为了装饰美的目的有所不同，它多少反映了蒙昧时代原始人的某种审美理想。仰韶文化是华夏族的正统文化，正是传说中的黄帝时代的文化；依传说，黄帝的太史苍颉造“书契”，是因“见鸟兽迒号之迹”而造的文字，大概就是象形文字。但是仰韶文化，大汶口文化的近千个遗址中仅发现少量的刻划记号，目前初步认为是一种原始文字，而其造型离绘画却很远。从河南偃师二里头夏代文化遗址发掘所获得二十四种刻划记号看来，同样如此。“发掘简报”中说：“这些记号的用意，我们现在还不知道，或是一种原始的文字。”这是一些完全抽象的记号，很难看出象形的迹象，商代甲骨文中的象形文字是非常发达的，在此之前的所谓最初的象形文字究竟是什么样子，目前还找不到确凿的证据，仍然是凭借甲骨文的部分象形字推测它是从绘画发展而来的。推测毕竟不能代替事实，从目前的考古材料看来，象形文字不是最原始的文字，从我国边区一些小数民族用刻木记号记事的情况看来，远古人类有结绳文字、刻木文字和实物文字是可信的；认为仰韶文化与二里头夏代文化的一些刻划记号是一种原始文字是有道理的；文字产生本身的性质就是为记事，所以它是概念的、理性的、抽象的。象形文字实际上是一种比较高级的文字，它是形、声、意互相有机结合的比较成熟的文字。它应是产生并发达在商代，因已有大量的甲骨文为证，在此之前的象形文字还没有可靠的证明材料。象形文字虽然以象形为基础，由于其性质、目的、功能不同于绘画，所以一开始的造型特点就不同，结构、笔划的繁简也不稳定，与当时的绘画水平比较起来显得幼稚多了，不用说仰韶文化中的少量原始文字和夏代的少量文字，就是拿商代发达的甲骨文与彩陶装饰图案相比，也相形见绌，彩陶的装饰图案已相当讲究组织规律，如注意对称、整齐、对比的形式美；线条熟练流畅，富有运动感等等。而甲骨文的文字无论结体、笔画虽有一定的规律化，但其初掘幼稚的状况与彩陶的装饰图案的水平乃是有很大的差距，倒使人觉得甲骨文似乎远早于彩陶文化。根据商周青铜器工艺的水平，使我们深感到装饰绘画的水平确实远较文字的造型水平高。其原因就在绘画，包括装饰图案，是一种审美意识的表现，重在形式美，有着更大的对客观物象的模拟性，一些几何图案虽然抽象化了，却仍然是具体客观物象的艺术的便化。文字从一开始产生虽然以象形为基础，但其本质上是抽象的、概念的、理性的；象形文字的意义全在记事，而不是审美，所以，文字在意义上越来越概括、明确，造型上越来越简化、抽象化、规范化。人类思维能力的发展，正如一个人从儿童到成人的思维能力的发展一样，抽象思维晚于形象思维。

　　书画是既不同源也不同法的，对于这个问题古人也并不含糊，从造字的特点来看，文、字、书、画、绘、图等字，从形到义都不一样。张彦远在《历代名画记·论画之源流》中也引《广雅》云：“画，类也。”《广雅》云：“画，形也。”《说文》云：“画，畛也。象田畛畔所以画也。”《释名》云：“画，挂也。以彩色挂物象也。”这些书中所说的“画”与文字中的“依类象形”的“文”是不同的，陆机曾说：“宣物莫大于言，存形莫善于画。”文字是用言“宣物”，画是用画“存形”，同样是为政教服务，以是书于“竹帛”，一是画于“明堂”，一是重理，一是重仪；可见它们的特点、功能是不一样的。象形文字在形上虽有类似绘画的某些特点，也无法代替绘画的功能；但反过来，却不能否认，蒙昧时代的原始人的绘画除了一定的审美意识之外，还有着类似文字的某些记事作用。目前发现许多边区少数民族先民的许多岩画，象江苏连云港岩画、云南沧源岩画、内蒙古阴山岩画、广西花山崖壁画、四川县“棘人”岩画等等，多少也具有一定的记事作用；但他们是画，而不是文字，因为它们是通过形象的描绘来反映生活和愿望的，是带有一定审美意识的艺术活动，记事性包含在艺术性的活动中。依次，只能说明文字的产生与绘画有点关系，而不能说文字产生于绘画，或以“书画同源”而论。

　　书画不同法

　　最先明确地提出“书画同法”理论的也是张彦远，他在《历代名画记·论顾陆张吴用笔》中，列举东汉“张芝学崔瑗杜度草书之法”，“一笔而成，气脉连通，隔行不断”，王献之因此而作一笔书，陆探微亦作一笔画，“卫夫人《笔阵图》，一点一画，别是一巧，钩戟利剑森森然”，“吴道子古今独步”，且是“授笔法于张旭”，因此，他得出结论：“故知书画用笔同法”。到元初赵孟頫、钱选、柯九思等人又强调了这一点，并且更加具体化了。赵孟頫将钱选的“士夫画”及“隶家画也”的观点和柯九思的用书法画竹的说法，综合在他的一首诗中：“石如飞白木如籀，写竹还应八法通；若也有人能会此，须知书画本来同。”这首诗对元代以后文人画的审美观点和创作实践影响是极为深刻的，直到今天，这种观点在人们的头脑中还是根深蒂固的。

　　张彦远、赵孟頫等人的“书画同法”的理论，主要是建立在书画用笔同法的基础上的，分析其原因有两个方面：一是用同样的工具――毛笔；二是以线结构造型的特点。不能否认，由于这两个特点使得书画艺术有着重要的血缘关系，但用“书画同法”一言以蔽之，未免失当。

　　上面已经谈到，毛笔的产生要远早于文字产生的时代，从仰韶文化彩陶上装饰纹样的线条流利圆润、笔触明显的情形，说明制陶工匠们已经普遍使用一种柔软而有弹性的毛笔了；而在西安半坡村仰韶文化的窑址旁和兰州附近的甘肃仰韶文化的窑址旁，都发现了研磨颜料的石臼、石杵，圆形分格的调色陶碟和形如后世砚台的石砚盘，也证明当时使用的是毛笔，彩陶上的花纹是直接用毛笔绘制的，而商代的甲骨文，则是先用毛笔写，然后契刻的（契是一种燃火以灼刻龟甲的工具，古代多用之），青铜器的制造，在制模时大概也是先用毛笔绘制、书写，石鼓文和后代的碑文也是先用毛笔书写后刀刻的。书法，是文字发展到一定阶段因书写文字的关系而逐步形成的一种书写方法，使文字由不规则到规则，不规范化到有一定的规范化。至于书法形成一种艺术，那是更晚的事了，恐怕当在东汉末年之后，因为在此前文字和文字的书写，从造型结构到笔画都不统一，尤其是春秋战国时代，文字的使用，书写是比较混乱的；秦统一了文字，由于秦代时间短暂，战事频繁，这一巨大的任务，实际上是西汉逐步完成的，西汉是由隶书逐步取代秦小篆的时代，隶书的成熟、规范化则在东汉。书法到隶书才讲究笔法和规则，而在汉代，这种文字的书写工作主要是“匠”。隶书产生在秦代，因“秦行苛法，狱事繁多，始发明此种简易书法，以便徒隶之用，故名隶书。”所以，隶书又谓“徒隶”之书，或“佐书”，说明隶书是为实用之便，在“徒隶”之中产生发展起来的。从考古所得的材料看，由秦隶到汉隶，东汉末年又由汉隶而生章草、楷书和行书、今草。秦汉时代的文字、书法是不统一中有统一，统一中有不统一，处在不稳定的变化状态中。不过，隶书毕竟奠定了中国书法的基础，钱选持“书画同法”的观点，故认为“士夫画”即“隶家画也”。然而，隶书是奠定了书法和书法用笔的基础，而不是奠定了画法的基础。文字书写的形式美逐步走向齐整美观，除了实用的关系之外，到与装饰工艺的发达有着重要的关系。例如商周青铜器上的文字书写已很齐整美观，这是工匠们的手艺，在当时青铜器的装饰工艺水平已经相当高的情况下，工匠们是把这些文字作为整个装饰艺术的有机组成部分来考虑的，这只要与甲骨文的不大整齐、不大规则的特点作一比较就可以看出来。后来的秦汉碑刻恐怕多少也受装饰工艺的影响，这种青铜器工艺和碑刻工艺对文字的书写不断地整齐规范化是有很大作用的。汉碑可以说是书法成为一种独立的审美艺术的前奏。毛笔对书法水平的提高，无疑是起着重要的作用的，在汉初书法尚处在初拙的阶段，而毛笔制作的工艺和装饰绘画的水平已达到了令人惊奇的高度。从西汉长沙马王堆一号墓出土的大量的丝织品上的花纹、非衣帛画和漆器上的装饰画看来，不仅花纹设计水平高，描绘的技巧高，而且从花纹线条的精细、圆润、流畅的特点，可以想见当时工匠们使用的毛笔也是相当精致的了。同时出土的《战国纵横家书》和《老子》帛书，虽然也具有相当高的书法水平，但因为其书体、笔画的写法都还处在比较朴拙的阶段，对毛笔的制作工艺恐怕不会提出过高的要求，而那些丝织品上的精细的花纹的描绘，没有富有刚柔相济性能的精致毛笔，恐怕是无能为力的。从目前考古发掘中所获得的战国、秦汉毛笔来看，当时的毛笔制作工艺确实已非常讲究的了。如一九五四年湖南长沙左家公山古墓中发现的战国时期楚国毛笔，笔竿系竹制，笔头用免箭毛包扎在竹杆外周，裹以麻丝，髹以漆汁，笔锋尖挺。一九七五年湖北云梦睡虎地秦墓出土的毛笔，制作工艺与前者相似，所不同的是整枝毛笔纳入一个和它等长的细竹筒中，竹筒中间的两侧，镂有8.5厘米长形空糟，以便取用毛笔，竹筒髹以黑漆，还绘有米色线，说明当时对毛笔是十分珍视的。汉代的毛笔的制作，大致也是如此。这种圆锥形的富有弹性的毛笔，确实有着独特的性能，它不仅能使绘画中的线条出现极其复杂的造型变化，而且也使书法中的笔画产生一种节奏韵味和动的形态气势，并且还能通过用笔的自由变化传达书画家们的一种感情、气质。毛笔历来被书画家们看得很重，就是因为它与书画艺术的创作有着密切的关系。

　　严格说来，书法与绘画作为一种独立的审美艺术，则是魏晋南北朝时代文人们的功劳，书法从章草、正楷到大草（今草）、行书，是经过文人们的努力而形成的书法艺术，是书法的文学艺术化，尤其是行、草书，是一种能抒发情感的造型艺术。以前的甲骨文、石鼓文、小篆、隶书等等，也是到了文人们的手中才被当作艺术来书写来欣赏的。绘画也同样，文人们使绘画艺术从装饰美术和政教图解式的宣传中解脱出来，成为文学艺术化（或诗化）了的、用来抒发感情和理想的、反映社会生活的造型艺术，这就是有别于“工匠画”的“文人画”。不过，书画两者的造型特点、表现方式、抒发感情和反映社会生活的特点、规律都是不一样的。首先，至少从晋代开始，绘画艺术就十分重视“以形写神”，即要求表现客观对象的形、神美，这是书法艺术没有的：书法中虽然也有把点画结体类比各种自然形象，但只是一种抽象的“意”，不象绘画那样在表现可视的生动的艺术形象。其次，绘画讲“迁想妙得”，表现诗的意境，抒发作者感情和理想，如潘天寿画荷表现“接天连叶无穷碧，映日荷花别样红”的景象和意境中感觉到的。书法艺术虽然也抒情，讲意境，却不可能有如绘画那样给人诗化了的具体的艺术境界；它只是通过书法的结体、章法、笔画的节奏变化所产生的一种韵律、气势中传达一种感情和抽象的“意”，如有人称赞怀素草书是“奔蛇走虺势入座，骤雨旋风声满堂”，这是一种虚拟的想象。自然这是一种修养很高的“凭虚构象”、“表情达意”的艺术。总之，画是重“象”，书是重“意”。虽然蔡邕也说过，“纵横有象者，方得谓之书”，这是相对而说，是抽象的。由于书法艺术受到文字结体、笔画的特殊规则的局限，所以，在一定意义上来说它是一种“有限性的抽象艺术”，它是具有明显“程式化”的规则，使其成熟得快些，从晋代到唐代，书法艺术已经达到了登峰造极的程度。而绘画由于把整个社会、整个大自然作为描绘的对象，内容无限丰富的客观世界向绘画的表现形式和技巧不断地提出新的要求，它没有书法那样在内容、形式、法则上的局限性，而有着自由发挥与创造的广阔天地。相对来说，作为具有相对独立性的绘画艺术，比起有一定“程式化”的装饰（工艺）画和书法艺术来要难得多，所以成熟时间也比较晚。书法艺术的成就促进了绘画艺术，尤其对“文人画”的艺术水平的提高，更是起了积极的作用（主要是“意再象外”的审美观和用笔功力与技巧）。

　　然而，书画两者被有机地联系在一起，无论在理论上还是在实践上，在唐之前（有意识的）恐怕是尚未发生的；唐以后，虽有张彦远的“书画同法”论的提出，也还是没有引起唐宋时代书画家们足够的重视。而且，绘画在“元以前多不用款，款或隐之石隙，恐书不精，有伤画局”（沈颢《画尘》）。这不是“恐书不精，有伤画局”的问题，实际上唐、宋各代的书法比元代之后各代的书法要精得多，其所以不重题款和“书画同法”的理论，是因为在实践中，画的功能表现内容和形式、表现技巧毕竟不同于书法；而且宋以前的绘画重“以形写神”，以工整富丽为主，重画面构图的精思、意境，所以，题款不当“有伤画局”是对的。谢赫提出“骨法用笔”，并不是从书法的角度提的，而是依据绘画本身以线结构的特点提出的。晋唐以后无论画论和书论都已非常发达，书画家们是毫不含混地把两种艺术分别对待的，甚至对使用的工具：毛笔、墨、纸（绢）的制作要求也都不一样。从实践中概括总结出来的山水“二十八皴”、人物“十八描”等等画法。并不是与书法同法中的《笔阵图》、萧衍《观钟繇书法十二意》、欧阳询《三十六法》、颜真卿《述张长史笔法十二意》等等，这是书法而不是画法。而且，画法尽管非常复杂，却没有书法那种“程式化”，“二十八皴”也好，“十八描”也好，都是因描绘对象的不同，在实践中逐步总结出来的，而且画家们仍然可以自由地根据自己的生活实践去作新的创造。而书画从晋代到唐代已基本上完备，此后，在法则上就没有什么大的变化了；它的变化也始终不脱离中国方块字的结体特点和书写的基本法则。而画法几乎代代都在变，每一个有独到成就的画家几乎都有新的创造。当然不能否认历代书法风格也有大同小异变化的“奥妙”，不过局限性毕竟大，说“画理即书理，书法即画法”，未免过分了吧。只能肯定一点，即书画用笔的功力是相辅相成的。因擅长各种书体的不同，会直接影响他的画风，如擅长草书的徐文长，他的写意画就带有草书味道；吴昌硕擅长石鼓文，他的写意画就带有篆书的味道。赵孟頫虽然认为“书画同法”。试看他的绘画，并非如此。他借柯九思的话来证明他的理论时说：“柯九思善写竹，尝自谓”写竹竿用篆法，枝用草书法，写叶用八分法，或用鲁公撇笔法，木石用折钗股、屋漏痕遗意“。其实，不仅柯九思没有这样做，赵孟頫也没有这样做。他画马，画人物、山水是一承古法，要在形象的刻划，他们仍然是重写实的，按照这样机械的书法去画竹的。从宋元明清各代的名家所画的竹看来，也并无这种机械的画法，而且元人画竹比其他各代更重写实。倪云林虽然自云画竹是“逸笔草章”，不较“似与非”，但看他所画的竹，也是很注意写实的。看来，这些文人们是言过其实，有点故弄玄虚。

　　无可非议，在明清写意画派发展起来之后，书法对画的作用是被进一步地强调起来，而且是有意识地追求“画中有书”的艺术趣味。分析其原因恐怕是多方面的：一、写意画的审美观点强调了“意”和“气”，以“在似与不似之间”的抽象美为高；这一点与书法艺术的审美特点是相共鸣的。二、是元明清绘画形成了诗、书、画、印互相结合的独特的形式风格，要求书风与画风的统一性。三、写意画强调了笔墨的功力和特殊的节奏变化效果，强调了笔墨抽象的抒情性。四、卖弄笔墨的“文人墨戏”的泛滥，互相吹捧的恶习的影响。董其昌的“善书者必善画，善画者必善书，其实一事耳”的论点，更是推波助澜。郑板桥自云是用他的“六分半书”画兰竹，吴昌硕认为“画与篆法可合并”，黄宾虹、潘天寿都强调了“折钗股”、“屋漏痕”书法入画的重要性。书法的功力对绘画、尤其是写意画的笔墨功力和艺术性的提高，有着重要作用。书法可以入画，画法，即使写意画法，也仍然不同于书法；黄宾虹山水的积墨法、泼墨法，齐白石画虾，潘天寿画鹫鹰，那是按画法画的，而不是用书法画的。有人说齐白石画虾须就是书法，未免太牵强了。实际上，实质的问题还是在用笔功力上，明确地讲就是运腕运笔的功力，这是书画相通的；就这一角度而论，董其昌的说法还是有些道理的，只是他说得太绝了一点；能书者善画，善画者能书，这种情况是客观存在的，因为用笔相通耳。从这一原因出发，强调书法作为中国画练习的基础之一是对的，正如石涛所说：“书法关通画法津”，有了一定的用笔功力，书画关就能突破了。用笔对中国的书画艺术的创造确实是一个关键问题，要掌握它也并不容易，不可等闲视之；但不能把“书画同法强调得太过分”。书家未必能成画家，因为书法艺术是抽象多于形象性；画家也不一定能成为书家，因为绘画艺术是形象性多于抽象性。画家的笔墨功力主要是表现在善于描绘各种客观物象的特征和神态上，没有这种特殊的造型能力，书法写得再好，也是成不了画家的，只会堕入“文人墨戏”的泥坑。而且，“书画同法” 这一提法容易造成误解，尤其是对青少年们容易造成一些不良的影响，应以不提为好。

破烂的砂锅

董寿平：《绘画的物质条件：纸、墨、色、笔》

　　把历史长期发中形成的东西，在一起来看，就不是历史唯物主义。五千年历史好不容易，每看一个时期，每看一个画，你都得根据他当时、当地的时间、地点、条件、环境，种种方面认识他。
　　对于唐代的人，决不能用宋代的要求看唐代， 更不能用六朝人的眼光来看唐代，更不能用今天的人来责备唐代。为什么? 唐代就是唐代，唐代社会发展是一个整体，画家画画他就离不开这个整体，是在整体里头，一切人的意象，思想境界，物质条件，都离不开当时的社会环境，离不开当时、当地的条件。因此，我们既不能盲目地批评我认为缺乏什么。因为历史发展还没到那个时间。比如说颜色吧，或者是我们加以批评，也要知道，唐代的颜色是什么颜色。它的产地是属于哪里？因为这算物质条件。另一点，当时的政治情况、经济情况、思想道德标准，再加上一个宗教，一个时代有一个时代的整体的风格，人都脱离不了那个时代。比如现在你穿上西服了，我也穿上西服了。三十年前你敢穿吗？现在穿上这个并不奇怪。就这么个道理。历史地看古代。这一点，几百年来的鉴赏家对古人的评论往往容易有这个错觉，把几千年东西混到一起看，往往没有历史唯物的观点。为什么我们要用历史唯物的观点呢？因为用历史唯物的观点，公正的分析过去，才能知道今天我们应该如何发展。 比如，拿我昨天画的双勾牡丹我给你说一个道理。这个素雅，格调和别的画牡丹的不一样吧？看了有一定趣味，清淡的趣味。越浅的越要紧。还有个问题，绿基本是由黄与蓝配起来的，是黄与蓝合到一起。但是，黄色的本身明清以来多半是滕黄。石涛以后为什么又不行了，这是什么道理？有经济的问题，社会的问题，还有个物质的问题哩，石涛是用的螺纹纸，非螺纹纸他不画。普通宣纸他还不画。螺纹纸还是当时的螺纹纸，别的螺纹纸还不能用。所以世界的事物没有一件能孤立地存在。我看问题就从整个地球整体看。
　　唐朝没纸上画的画,五代才有。唐朝是绢素,绢上多。如果纸的溯源,东汉造纸,最初造的纸不叫纸,叫赫蹄,最多能造手掌大,等于马蹄子的大小。西汉时开始造出来。能把小块粘成这么大一块，已经是人类的一大发明。逐渐发展,到了东汉,才能做大的,也不过这样大。蔡伦是东汉太监。并不是蔡本人造纸， 而是皇室帝命令蔡去监督做这东西。由他主管把这东西改良做好了。因此这纸就适用于写字了, 谈不上画画。六朝以前的画、唐以后的画，又是两个不同的用途。过去的画,是记事的,没有现在这挂到墙上让人看的。某些地方美化可以，挂还谈不上呢。唐朝开始才有帐子。锦、缎子这类东西,象蚊帐,是挂屏，这上头画。屏风。由软片而发展为有架子的硬的。贴、裱到上头，唐朝才逐渐有。另一方面是小的,为了大家对上看。家庭里头还谈不上。有富贵人家可以买得起屏风。我们现在看什么东西到日本去才知道中国文化的发展。日本现在都保存着这种形式。在中国已不存在这种形式了。唐以前的画也是装饰性宣传性的。

纸
　　文房四宝中，近一千多年来,最重要的是纸,而纸的变化最大近二百年。制作方法改变了。五十年代，荣宝斋把宋元明清各种纸样交给安徽造纸厂,叫他们看,他们不做，因为成本太高。成本高买不起,这点应该承认。成本上可以这样说,你象这些纸, 现在的宣纸，一年，可六到八个月周转,材料用化学分解,化学漂白以后造成。一年可造六到八次。这就赚得多了,一付本钱可转多次。古代的纸,是天然漂白。原材料上加了水，湿了以后太阳晒,木质草质越晒颜色越白，需要一年的时间,经常洒水,经常湿,一湿一干,逐渐就发白了。再用物理方法把它碾碎。 纤维不是用化学方法分解而是用物理方法分解。一丝还是一丝,没有改变它的结构。现在用漂粉,一方面是漂了它的色调了,一下就漂白了，另一方面它的纤维也被分解了。不用物理方法,这样一来全是化学制作了。纸用手工作的,永远不变,因为它没经过化学方法，是物理变化。不变,也不烂,烂得慢。根据纸同布、同绸子、同绢的比较说,纸的寿命还要长,为什么? 因为它的纤维纵横交叉不一样,这样它互相之间的联系就大一点。因为丝织物有经有纬,就这两个,经纬一个经断,或者一个纬断,它就断了。纸没经纬,乱七八糟,互相牵扯，所以纸的寿命还长。
　　这个问题是世界性的,所以在七八年前美国国会图书馆,世界造纸是瑞典, 材料很多,美国会图书馆一个人,忘了姓什么,到我家里来,我接待他,谈到纸的问题,我问了他几个问题。他说完全对。美国国会图书馆那时藏书两亿四千万册。我说你们国会图书馆收藏的我们的地方志比中国多。他说现在一个问题是十九世纪下半期以来的书,全烂。我说十九世纪以前呢,十九世纪以前他们西方的书不坏, 因为工业不发展,不是化学处理,物理处理。跟中国的一样。我说你们今天修复怎么样修复? 他说修复一年可以修复到二三十万册,我说一年二三十万册,十年二三百万册,
　　一百年把现在的修完，赶到一百年你修了的又烂了。原因就是化学处理, 用物理处理不会有这个问题。根据现在这个情况,谁能用物理处理,而在外国更没有。经济的发展不可能返回原始的制作方法。在这个情况之下,我又问他,你们收藏的中国地方志最多, 中国书坏了没有,他说没有坏。我说是不是中国的地方志颜色都偏黄呢? 他说是。 我说你知道什么原因。我说印的时候一般的是公家印就是用竹子纸,
　　不考究纸的颜色，不考究白。印县志志书对颜色的深浅不大管。可是这样纸越是这样子它越是原始的东西,它不坏。所以中国古书、方志不存在腐烂的问题。我们中国的书、西方的书现在用的办法是微缩。这个大家都知道,但我又问他,微缩是不是靠得住? 微缩也就是三五十年，还是要变。那我说三十年以里再微缩一次可以了。
　　十九世纪以来的全破。唐代、宋朝的不破。一百五十年以内的全坏。科学的发展这，以后代替的是微缩，微缩也是时间性。现在画画的人，纸越白越好。我那画后边还垫石色，又垫墨，前边褪了，后边没有褪。矿石也没好矿石了，只好画墨的，墨的一千年没问题。现在手工造的皮纸还是可以。徐悲鸿、傅抱石懂得这个道理，用皮纸。连石灰都不用，颜色不白。我过去用皮纸。有的生纸用漂白粉多，画笔下去周围有白圈。不管你是写字也罢，画画也罢，笔上重笔，绝对不要这个白圈。现在人就是不懂，就是要这个白圈。齐白石要这个白圈，为什么？齐白石本身是个工人。因为这种有白圈的纸在七八十年前非常便宜，七分钱一张，没这个白圈的纸五角钱一张，为了减少成本。他的高明在那儿，就利用这个画虾蟹鱼鳖这些东西特别好。一笔，这个你要佩服齐白石，但你利用他的方法画别的东西就不成。拿这个画山水不行。多了一个圈。每一笔多一个圈，一百笔人家成功了，他成了二百笔了。本来点一点，他成了两点。上头再一重，又是一个圈。这不就污了么？道理很简单。
　　（任按：董寿平在文房四宝中，最看重纸。通常，他画画的纸先要放在阳台等处晾晒多时，让纸“上山下乡，插队锻炼”，经过摔打，完全没有性子以后，才用来作画。有的买家看见他画的大画上，纸色不匀，有黄斑，不大喜欢。其实这是他最看重的。他有次伸拳棰打着记者的肩膀说，我用纸就是用那种挨过无数打击，没有性子的。在钓鱼台时，有次记者到潘家园从天津人手中买回一张角上印有古代堂名的纸，董寿平二话没说，在上面开始画竹，画了一丛竹叶感觉不对，觉得太涩，就搁笔了，并写了“任复兴买得此纸”等话。这是他留给记者的惟一画作。这纸是后仿的假货。他看纸的好坏，先在角上点上唾沫，如果洇出一圈白，就说明这纸漂白粉多，不好；如果没有明显白圈，说明纸的原料好，漂白粉少或未上漂白粉。）

色
　　五十年代以后所有的颜色全是化学，待不到十年就褪了。我既然做殿军，还希望传个千儿八百年的。我希望进博物馆，我就不希望散在民间。所以我希望画墨的。颜色是假的，纸的问题，用的漂粉太多。漂粉也要漂墨，但要用好墨的话，它漂得慢。这就是我画水墨画的唯一原因。为什么我四十年来画水墨画,我不是不能画彩的,各种颜色用完了,没有了。 现在卖的这些颜色全是假的。 墨不能纯黑,也得加红的,或加蓝的。炭黑。墨汁写出来在阳光底下看, 有时透红。不能单独用黑,说明黑里头包括了众色。一得阁做墨是时颜料不够了。 炭黑还好弄,到德国买。中国现在煤矿也可以出。但里边有朱砂、石青。石青中国不出,中国始终没出过好的石青。世界上最好产石青的地方是阿富汗。我国是从阿富汗来的。所以我现在用墨画。古墨。胡开文康熙年间就分了字号了。质量变了,又另起了个字号,作好墨。胡开文做大货,大路货。所以后来全国各省都有胡开文,作大路货。分一支出来专做好墨,叫胡子卿。曹素功的质量比他好,他就是大路货,出名。讲究的人还是用曹素功,因为质量差了。世上就是这样,一日卖了三担假,三日卖不了一担真。越往后走越坏。嘉道以后就不行了。胡开文坏得最快，做得好的都关门了。成本高,不宣传，都关门了。好墨分两大类,一类油烟。油烟细黑,是桐子油、猪油、麻油, 合到一块用灯芯四个灯捻薰的烟。松烟是三百年的房子拆了没劲了的松。把它慢慢房子里薰着的烟,那个多。松烟可以写字,画画不行,画画可以用油烟。冰片、麝香、珍珠、朱砂、红的、蓝的、阿胶。现在不好就是胶不行了。不关门不行了。好墨叫日本人买的不少。一锭圆的在日本一百多万，乾隆墨。碎块就可以。金字哪一个上也有。敲敲它声音,只要铜声、金属声就好。最好破了的茬,非常发亮。
　　（任按：我从徐继畬后人处觅得一碇有“晚学斋”篆书金字的古墨，打电话请教董寿平，他立即说出了这种墨的大小和背面的梅花等特征，如数家珍，说明他对这种珍贵古墨及其他好墨的看重。墨是除纸之外，他第二看重的文房四宝。）

墨
　　胶也不行了,黑也是现在的黑,现在叫碳黑。墨汁黑。松烟墨,拆了房子几百年的烂松,一烧烟就熏上去了，简单。油烟墨是两个灯芯一搭,一个灯碗,一半扣到上头,慢慢熏。猪油、桐油、麻油。现在也没油烟了,炭黑。矿物,出石油的地方出,陕西延长有。现也从德国进口。德国的黑。过去松烟也不好。这种曹素功小的,不黑,以前卖三个铜钱的。中国做笔纸墨都用人名。特别笔跟纸,出了名了,人就买你的。别的不出名,人就不买你的。你儿接着做,还用你名。假冒的多得很。徒弟另立名堂,做得也一样好。最坏的是胡开文，质量最坏,最发财。懂得做买卖,在什么地方开铺子。现在看颜色,五十年代以后,物质条件变了,别人都不知道。而画这东西,就是画颜色,墨画足了,然后再盖色。现在全是黑的,一般画家不研究这些。市上有什么卖的， 他就学什么。
　　水墨的东西,主要靠笔。笔是浅的,笔不象写字一样那么高。有时需笔尖着墨, 有时需这儿着墨，这儿不着墨。这就得斜着看。所以要端得盘子高点。所以一笔画出来才有深有浅有湿有干。假如把笔满了，或者浅了，也不行，笔意就是一个调子，一个色阶。一笔要若干色阶。这不仅砚台的问题，还有墨盘的问题。随时画一笔, 笔就得洗了再来。一般用淡墨就是淡的,焦墨就是焦的。一笔里头有焦有淡有湿。 焦就是浓的意思。张仃说是干的，也可以。绘画上说是干湿浓淡。焦墨笔就是浓的，浓重的,有人认为焦墨是焦枯。他不懂纸性,他那纸厚,新宣纸。宣纸就是枯燥。 如果你笔饱满了，洇出来了,笔不饱满呢,就是枯燥的。难恰到好处。为什么我拿自己的纸呢,就是纸薄,纸薄一过就过去了,吃的墨少,不往外张。有的画家根本不懂。

蓝
　　我搞这些东西,从造纸到笔,从古代考证到现代,那个时代什么作工,原料。 五十年代到荣宝斋后,用的颜色多,到苏州,专门搞画色的,一看不对。公社化后, 荣宝斋申请到国务院,希望有一个地方能种蓝,国务院哪省也支配不动。那是用池子沤, 棍子打,有石灰。蓝分三层,底下那层不能用,大部分蓝不鲜明,灰蓝。蓝叶子--中间这层叫青黛。上头这层叫蓝。最上头这种结晶体,很少很少， 一缸里结晶体连一大碗都撇不出来,而把这结晶体取出后，这一缸蓝就坏了。所以从前做蓝的,都是学徒工在染坊里偷着一点一点卖给做颜色的。不能完全结晶,最上头一层,叫花青。
　　我画的《万壑奔流》，原来用的好花青，我那天一看，褪了。现在不过十七八年，所以五十年代以后我不画颜色的，原因就在于此。画山水都是用水墨，画不用颜色了，因为颜色改变原料了。都是骗人的，不是植物色，而是化学配合色。这种颜色很短的时间，跟氧气一接触就褪了。因此在画画时必须要墨画饱了，墨它不褪。然后墨上头再上色，最后墨上的色褪完了，而墨还在。在中国绘画界注意这个问题的人少。 五十年代前我是画青绿山水，后来浅绛。青绿山水，矿色。绛色是石头。赭石代州就出，是做药材用。画画用的赭石在江苏虞山。代赭石，平肝气。前期青绿山水多，后来浅绛的多。浅绛的也要走，也跑。真的矿色也没有了，全是假的了，所以我就画墨的了。今后就是一个大问题了。花青本来是种植物，靛兰，公社化以后谁也不种了，没人种了。

黄
　　黄颜色是柬埔寨、老挝这一带来的,藤黄,从藤子的汁里头, 这个东西有酸性,弄到纸上,几十年就把纸蚀烂了。中国古来不用这东西,中国古来用的有栀子黄、槐黄。后来藤黄太简单了,买回来就用,清朝乾隆以后，用藤黄,画家不知道,他不懂。把纸咬得坏了,他也不知道什么原因。画家不一定学科学。
　　藤黄是笔管黄，中间是空的最好。编《芥子园画谱》的知道得不详尽。柬、缅一带,把树一拉,有一种汁,流到竹筒里头,第二年就干了,汁就干到一起了,里边就空了,水分走了。把竹子劈开,藤黄就象一个硬棍一样。他不知道来源是这么回事。藤黄本身酸最厉害,能毒死人。藤黄不好,有酸性,侵蚀,坏东西。

红
　　也是如此,古代用的胭脂,所以我们看东西时,看到如果有漂亮的粉红色,必是乾隆后的。乾隆前全是胭脂。现在胭脂又不种了。茜草,还要加别的东西熬出来的。西洋红是昆虫,比这个还要漂亮。所以乾隆以后的东西颜色不沉稳， 以前的东西沉。看字画的一看颜色就知道。颜色分两种,一种是透明色,始终中国的红的,没有西洋红那么漂亮。 现在所谓的西洋红、真正画画的西洋红也是昆虫。咱们中国是植物。大红是矿。最漂亮的艳红是生物、虫胶。这生物中国是没多少。清雍正时代才进口。所以辨别画很容易,这张画上如果有艳红，它决不是康熙的。康熙时代艳红还没传到中国来。就是瓷器里烧的红,古月轩里头也开始用了西洋的红色,粉红。康熙时的三彩、美人醉，那是大红，没西洋红造的,没那原料。现在假的了。过去西洋红,我外祖父画画, 过去有圆筒纸烟,有现在烟盒三个大,一圆筒八十两银子。现在真正的西洋红贵得很。现在用的卡尔敏。外国画画的也是这样的,一般画画的都不是好颜色。
　　最大的名家用的那颜色就用不起。就咱们中等牙膏,一筒蓝的,六十年前说,中国钱也得一百多块钱。西洋红我没买过，我没赶上,我用的艳红是蒋士绪做的。贵。颜色夏天不生蛆,西洋红夏天生蛆。因为它是昆虫胶。永不变色，几百年不变色,火烧后还留着。还有,到古玩铺买东西,遇到花青的小块,上头写的字、画,这些都是真的, 也就是在场。考场总裁用的胭脂色,黑红的。看的中间批的,用兰色。考生用墨色。另一种人叫誊录,这种人不少,用朱砂。考生考的卷子先得誊录用朱砂再写过一遍。看卷子的人不能直接看手笔，叫朱卷。这个文章，叫朱卷。看的人批,用花青。
　　最后的决定是用胭脂大总裁。严格得很。我家有左宗棠写的对子,就是胭脂。这是在场里头考试。用花青,有画,有字,考官彼此之间,你给我写，我给你写, 但他们用的都是兰的。假如现在把这画拿到琉璃厂看去,说是假的。金粉弄到酒杯里头,画的时候滴上油水,从里边挑上一笔画一笔。画一把扇子要用两个金碗。用胶调好。
　　苏东坡为什么画朱竹,苏东坡当年在考场里,想画竹子,没墨,拿朱砂就画, 画了挺好看，就传开了。还以为苏东坡以画朱竹为名,实际上他是取其方便。 因为考场里只能用红的来。起先画朱竹就是这么来的。用朱砂画出来不如墨分量重。好多人还是用墨。很多人没画画的人没注意到人的生理状况。男女老少岁数不同，生理不同，他的视觉一样不同。只是大致同而小的地方有所不同。这样同是一个色调，在我们现场在的人有一个共识，红的就是红的，蓝的就是蓝的，但红到什么程度，蓝到什么程度，一个人看的一个样子。现在也没有个科学的测验，但我所看见的红的跟你所看见的红的不一样。
　　有记者问，按你的意思,你的孙子的孙子就看不到你的彩色山水了？ 这个应引起国家重视。董说，颜色这东西从历史上说几千年来分两个类型, 一类属于矿物色,矿物色永不变色。另一类属于植物,植物也不变。不变,植物方面微变,变得慢，几百年几千年,矿物色可永久不变。现在由于西方化学工业发展以后,完全可以用化学方法制造出来的颜色，胜过了原来的颜色。这样大家就开始用化学色。降低它的成本。全世界都如此。中国为降低成本而使用化学色。画油画的也使用化学色。而另一部分,还有少量的人用非化学色。那比从前的贵得多了。
　　目前在我们中国来说,全是化学色。目前这个问题,我在荣宝斋的时候也说,现在也说,已三十多四十年了,公社化以后,就给国务院打报告,一个是植物色,请人民公社种, 国务院批文到各省,也没有响应的。因此制造颜色完全是用的化学术。另外,矿物原料,矿产不是永远有的，也不一定普遍都有。有些在海南，有些在西北,有些在西南,各个地方出产不同。过去由于各个地方出,所以用的时候， 海南的一些矿质,作颜色用的,如深红，宋代以后就逐渐没有了。没这个矿色就没法说了。比如蓝色矿色,我们自己有,所谓佛头青,青天石,但这个东西很少。一般来源于西方阿拉伯国家,经西藏来。据我所知,全清一代,石青色粗料,来源于阿富汗。阿富汗把石青卖到西藏,西藏的喇嘛，到北京来,每个人到内地时,带二三十斤,把这些东西换了钱。这是矿石的颜色。整个清朝二百六十年直到民国据海关的统计,没有超过八百斤，都是喇嘛带来的。我手上经手的到五十年代,有三十斤。一包一包的兰面， 我给荣宝斋买了一部分,只十斤。每一种原料,可提炼三种颜色,头青、二青、三青。费的工很多,层次手续很烦。每一斤原料能得到真正用的不过三两。 而我所见的这些从目前来讲基本上已经用完了,如何用完,荣宝斋是一部分,解放以后几个大的庙,有山西平陆永乐宫壁画,修三门峡,永乐宫整个迁,永乐宫整个壁画临摹。这些都用了。 西方也一样。油画在我年轻的时候就发现这个问题了。油画家用的象牙膏这个筒,我年轻时看见过,这一小筒,八十块钱,学油画的用两三块钱的。后来我问到这个问题。天津有个店,名画家画价值高,才能用那个,一般画油画的人那舍得用那个。 就用这两三块钱的,一样是化学色。矿色化学色的配色一般以锌氧粉为主,白的, 把膏子色就是染料泡到水里,白的就染成各种颜色,非常漂亮。这就是后来的广告色了。

墨分五色
　　说起来一大段。现在来说是一个成语,而不是词汇。绘是颜色,画是笔道。古来没有墨，是黑色,没纯黑。自古以来叫绘画,不叫画画。绘,是用各种颜色画,画是笔道。从石器时起就是色。一直到汉代只有黑,没有墨。黑是任何颜色搅到一块， 就黑了。青黄赤白黑。墨分五色含义是,画画先以线条为基础。古来画画先用朽炭,然后用颜色。再拿重色画一遍线条。用笔道造形起的是媒介作用。客观反映,画客观。中间要用线条整理出来。汉以前,出土的文物写的字红的多。为什么,没有墨。古代刀子刻的已很晚了。定法律没办法，只好拿铜器铸。直到清朝,皇帝用于碑,册封, 用金银把文铸出来。 绘画上墨分五色,是汉以后的画,汉到南北朝,绘画还是一个调子。 没有深浅之分。都是用笔道把形造好,然后里头再上颜色。上色南北朝的定名叫傅色。
　　真正的墨分五色,唐朝王维开始。王维这时开始用一样墨来画画。画辋川图这些， 就是单独用墨画。画的造形完全用墨不够,他就把墨加上水，有深有浅。 这样真正的墨分五色。实际上说,墨分了色阶了。过去不会说色阶，中国人概括地说囫囵吞枣地说,墨分五色。不说三色几色,因为五是吉祥的数。七跟五吉祥,复数不吉祥。何止是五色。墨分五色真正从王维画山水有湿墨、有深的、有浅的,现在说法色阶,过去的成语墨分五色。何止五色,五十个色也有。多一点水就一个样子,没穷尽,色阶没穷尽。 干的湿的,深的浅的,浓的淡的,一个墨必须要这样做。
　　以前画人物画山水都是用一种深的墨。画了以后添颜色。王维不用颜色,就一种墨,可是不知墨有了深浅。不仅说深浅,五不过是比喻的数词,实际上干湿浓淡,深浅。而笔法上使用墨,有皴有擦,有渲有染。都是用的墨。由于有这一句话,又把它用到彩色上头，用颜色画也用这一句话。实际上就是色阶,不管你什么颜色，都要分若干色阶。现在话最明白,老说成语就把你锁住了,简单说就是色阶，台阶的阶。

笔
　　好笔的标准,尖,笔锋要尖;齐,笔锋要做得整齐,不能一个毛长一个毛短;圆,不能偏,做得很圆,写出来就散不了,在一块练得很圆;健,就是腰里有力量。中国笔发展到最早唐代的笔,就有两个体系。一个锋长,一个锋短。一个短粗，这就是所说的毛锥子。毛锥子实行于社会,用的人也好用。长笔少。 能够用了长笔的人少。王羲之他们是长而健,为什么王写小字是鼠须笔呢?这种笔健, 坚硬而能吃墨。但那种笔里也混合羊毫，多少的问题。
　　笔越是古来越有地区性。名称也因地而异。春秋以前不可说, 战国同一笔叫的名不同。楚国叫“聿”,大约是把毛捋得很顺以后,到吴国叫“不聿”，燕国叫“拂”,秦叫“笔”,有竹子竿了。作法用途基本相同。笔锋有长短,短锋多,硬毫多。秦始皇统一中国后,文字名称要统一,把燕、楚、吴的名称全取销,一概叫笔。治学看历史,不是由一元发出的,而是由多元发出的。最后经选择。笔定名后, 知名的做笔的人记载很少,属工匠。到唐朝才比较有名,诸葛氏，做笔盛行。从此谁做的,谁家的,那个字号的,从唐朝起,经书家、画家的运用者公评，各从所好,各从所需,习惯于用硬的就用硬的,习惯于用软的就用软的，习惯用长锋的也行,习惯用短锋的也行, 各取所需。至于那些人造名字记不得了，只知书法上有诸葛氏造笔,这是有记载的。 金非什么人做的笔宫廷不用。产笔全国都产,湖州的羊毛直,用起来好用。安徽木材,出墨。
　　其实中国那时没必要到湖州去买。讲究的才买湖笔。四川的笔做的非常好。河北的羊毛也不错，我提倡的长锋,这跟湖州、吴兴的笔两种性质的毛。湖笔原来做的多，原料好,手工好,中国出了名了。慢慢人就把笔叫做湖笔了。同时湖州因为产笔更出名了。做这一行的人就多了。晋南绛州也做,有时这些地方做的比湖笔好。 要不然一个行市用两三块钱买一支笔,买得起吗。两角一支,买得起。山西我小时,三个钱就买一支笔。 那笔写仿还写得挺好的。毛很好。出名是一事情，地方特产是一件事情, 好坏不是绝对的。里边还有个工艺问题。材料不好,工艺好,比材料好工艺不好的还好。好比饭馆吃饭,材料再好,不会用不行，早搁半分钟,迟搁十秒钟就完了。所以我决不迷信。
　　笔的品种以毛为主,也有竹子的,石竹辟得很细,写出来跟毛笔一样好用,现在还用,你得会用,不会用怎么也不行。草笔,广州一带,打凉席有弹性的草，可做成笔。硬,但有弹性。明朝陈白沙,大学者,白沙老人,用这笔,我有时写大字也用这笔。柳枝,劈细后成了软的了,一样可以写字,傅山常用柳枝笔，常用柳条写字。大部分人是大惊小怪不懂事,以为这都是毛笔。毛笔是总称，这些笔都是专家用的。有句话,好字不在笔。欧阳询写得好,他不选择笔，什么笔都可以。看见人窗明几净,桌子上摆着漂亮着哩,写不好一样看见他恶心，都快庸俗了。所以我不讲究这些,用适用, 你看我房子里没陈列桌子上没摆着这些东西。有都不要,就是一个适用物。 凡是为了漂亮,装饰好,如果不是为了健康为学习，都是一种虚荣。
　　北京的笔都是外来货。江浙一带来这开笔铺,地道北京人还是李福寿，也是两辈了。做笔造纸。不是用本人的名字,以名字为字号,李福寿是用他爸的名字，他爸就做笔。李福寿民国十六年的,成的名。做笔的,他爸就是做笔的，死了还是这字号。他叫李益三，利益的益,一二三的三。那个造笔的都是十几世孙,十几世孙。没他的名字。胡开文十二世孙。李益三是民国十几年这个李福寿传的，有进取心, 别人都保守他的做法。他看见日本的长锋,日本的这个,他就学。就试用。周兆祥、陈师曾等把日本的画笔带回来，日本画家也来,高级画家。以前长锋少。现在画画的笔,起源于日本的形式,中国是不是有,可能有，但不流行。乾隆以后就坐在桌子上画, 一点点抠,要大的干什么,笔都发不开了，笔一下发开,你看我那不散着么。乾隆以后这些人用过的笔有一半还是新的呢,成了一个角角了。没那个气派了,一点点抠。清朝要亡的时候，文字狱一压迫,这些人都缩小了。气都缩进去了。夹杂着我的认识。联系时代，别人讲文房四宝,没有孤立文化。
　　制造笔的原料浪费太大。笔有羊毫,有狼毫，都是毛的,而毛什么时候最好,是冬天最好。无论什么东西,冬天的毛最好,因为冬天要保护,要取暖。 冬天的毛有脂肪,又暖,保暖性,同时也有韧性。夏天的就不好。因为我们造笔的原料是毛,什么毛,大概普遍性是羊毛,另一种是狼毫。羊毛以浙江吴兴的羊毫最好。其他各地的山羊、青羊都不行,都脆，没有韧性，唯有吴兴这一带的羊毫,它有一种韧性。狼毫各地都出。二十年前,一年需要一百万只鼬鼠,黄鼠狼，就是不够用。毛对作画有什么影响？影响笔迹。用我这支笔怎么也写不出粗笔道来,用这支笔就能写出粗笔道来。因为这支笔是软的，这个是金属的。还有一个,笔力,作者本身的功力, 作者本身的功力越差，越需要笔力帮助他。有弹性的笔硬,才能帮助他在纸上应用哩。 作者的功力越差,越需要有弹性的笔。坚韧,健,健康的健。作者的功力越大,古人有句话, 好字不在笔。因为你本身有了功夫了,什么东西拿到手上都一样。 清代及以前，基本没有长锋笔。长锋笔推广是民国以来的事。

附：董寿平谈破墨与泼墨

　　中国绘画有一个词汇叫笔墨好。 笔墨两字合在一块儿， 笔是一个器物，墨又是一种器物。墨代表各种颜色包括水。笔代表各种绘画工具，着色的工具。这两个是工具，在绘画上说的，不是这两个的单独的工具，而是笔墨。笔墨立意是什么，是这两个在绘画上的表现，表现出来的痕迹，既不是笔也不是墨。李可染他把画论所说的笔墨，就是这个笔，就是那个墨。而认为黑的就是墨，这就局限了，各种颜色就排除了。把墨当成黑的了，把笔当成线条了。就因为这个线条，所以他一片黑乎乎往上头扔。原因是什么？不知道墨是习惯叫墨，而排除了各种颜色造成墨的形式。现在已经没的五色墨、朱砂墨。墨从哪来呢？墨早就从唐代就变了质了，不全是黑的了，当然也有黑的。红的、蓝的，形象是那个都叫了墨了，这个变了。（ｃ先生：朱砂碇，真胡开文、真正胡开文）胡开文最坏，一般人到现在，不懂得中国文化，就来一个笔和墨是黑的，所以他画出来一片黑。他把墨的色调都分不了。（ｃ先生：他的学生也是学他）有个限制，首先是他的问题。对中国历史不懂，看过中国绘画指南吗？中国历史讲笔墨是从宋元以后才讲的。为什么叫绘画？绘怎么讲,丝旁一个开会的会。绘是什么意思？绘是用颜色。哪一个少数民族、 哪一个东方、西方的民族开始画画，都是尽可能的采用色彩，绘画是拿颜色画，这不是应当，这是历史的发展，当然现在更离不开颜色。他就误解了一个画就是黑，这样就一片黑。两个无知，就害人一片黑。还有一个无知，是不知道泼墨与破墨，两个没有分清。为什么叫破墨？这要分时代，唐代以前所有中国的绘画都是用一个粗细匀称的线条表示事物的形象。然后里边调和颜色。这是唐以前，一个调子，一种笔线，粗笔道就全是粗笔道，细笔道就全是细笔道。谁画也是没有粗细两个区别，而是一个调子。笔墨深墨就是深墨，浅墨就是浅墨。到了唐朝开始就把这个墨，黑的说法破开若干层次，就是色阶，一个墨分了若干色阶，这就破开了墨。在画法上起了一个大变化。唐代以前一个色。到了王维时候，加上水分，有了干的，有了湿的，有了深的，有了浅的。还是一个墨，这个墨变了干湿浓淡什么都有。把一个墨变成若干层次，若干色阶，这就叫破墨。他不知道破墨的意思，就把破墨跟泼墨合在一起了。

　　泼墨又是怎么说的呢？（ｃ先生：泼墨往上泼，刘海粟是一家伙盖上一层水，哇一片）你是说刘海粟呀，说中国历史传统？泼墨他可以西洋的。另西安的一个画家五六年前那也是一种墨。把油漆喷到水里头，吹成各种形的，油漆不是象油么？然后把纸盖到上头漆就到了上头了。墨很浓，再上一层油。我说李可染错误就错在一个不懂破墨，一个以为笔墨就是黑的。在重庆的时候我画画，李可染说你画得太快，要慢。他就是慢得很,抖抖索索的（ｃ先生：他抖索得很），他慢，不会快。 我也是很快。这是在重庆的时候。在北京他再一次师齐白石，就更加慢了。齐白石慢。慢不是坏，快也不是坏，要适当。既要有快速疾徐，仿佛音乐，既要有主调，还要有旋律，主旋律，需要用什么旋律的时候，就得改变，主旋律不能错。B 调你不能变。李可染本身还是好，对中国画误解了以后就一片黑。而他教的学生全是学他，美术学院一百人就有一百人学他。原因是什么？老师教学生学他的。世界上最坏的就是摹仿，包括孔夫子都不愿教学生学他，也是发展好。美术学院教技术，我就是这样，你们就跟着学，绝对不鼓励学生多看一点。一个好人才到了美术学院，一个好嗓子到了音乐学院，就算完了。（ｃ先生：启功先生观点跟你一致。启先生也是，看见别人楞是学他的字，他忒反感。我这哪一点有可取之处，你参考是可以的，但是你不要照着临摹，照摹的办法是一个懒办法。）不仅是懒，是无知，究其根源，无能。美术学院有的人招学生更可恨，不是照我这个方法画的，不是李氏门人画法，我不要。到了美术学院，学生要求写字，说画画的，写字干什么？毁人子弟。古代考试是考你特别见解。那怕你说假话，只要你说得好，说得有道理，不是引经据典，你说出道理来，可见你有这种才能，也可以用你。临摹地说前人的话，不需要你这样，庸才。所以过去考试不同，现在基本考试是可以的，象初中，高中，但用人时候那就不行，那就考试你独立的思想、独立的能力、独立的见解啦。可我们没有独立的见解，都是老师的，一代不如一代，你也不创作，怎么能够长进呢？中华民族的文化还不是创作的文化？

破烂的砂锅

【转载】关于中国写意画

写意画是传统中国画里令人赏心悦目的画种，它以淋漓的水墨，纵横的笔法、弥满的气势，使观者赞声鼎沸叹为奇观，并拥有广泛众多的欣赏者。通过画的立意叩动欣赏者的情意，产生回味不尽的画意是成败的关键。写意画有画无意，或叫人不解其意，莫名其妙，都处不上名副其实的写意画。写意画讲究意，所以我们欣赏写意画也得捕捉画中的意，在回味不尽的意趣中得到艺术的享受，陶冶自己的性情。怎样更好的去理解意，最好的途径是从熟悉绘画技能入手，中国写意画往往是通过相当具体的绘画手段来塑造确立的。欣赏中国绘画创作应当按照南齐的谢赫的六条标准\"即六法\"，它们分别是：1、气韵生动；2、骨法用笔；3、应物象形；4、随类赋彩；5、经营位置；6、传移摸写。这里对六法的解释为：气韵生动：指创作上主题明确，表现真实，形象生动。骨法用笔：指描绘形象上的笔致与线条。应物象形：指选择题材的合度，观察与描绘对象要深刻细致与正确。随类赋彩：根据不同的描绘对象，准确而必要的著色。经营位置：指题材上的取舍与组织，画面的构思与安排。传移摸写：指接受前人的传统。当然，欣赏是带着时代的眼光的，人们的欣赏情趣也有着时代性，在绘画的表现方法上不同、欣赏者也会提出不同的欣赏要求，画家本身欣赏画的时候一般偏重技巧，而欣赏者是为了丰富精神生活，陶冶情操，那么欣赏就偏重于画的内容及感染力，不管是从哪一点出发欣赏画，都需要久看细看，用一种研究的眼光来看，才能看出它的奥妙，达到欣赏的目的。有欣赏经验的人都知道，有的画初看印象不错，还想再看，但看了几次之后却会觉的这幅画没有什么意思，也有的画初看似乎平淡，但看了几次之后，你就会发现它有丰富的内在美。在欣赏中国写意画时要把握以下几个特点，如此才会从中得到艺术的享受。

立意　当你看画的时候，首先打动你的是它的立意是否生动，第一印象很关键，如感觉好才使你仔细的看下去，深入地研究下去，如果一幅画给你的印象是呆板的，它怎么能吸引你呢？立意生动是一幅画给人的一种综合感觉，以欣赏的角度来看，我们所以能被一张画所感染，是因为它的内在美，而这种内在美是通过形式的美表现出来的。古人说作画必先立意，所谓立意就是画的主题。画家在作画之前应把意放在笔先，通过绘画来表达他对生活的看法，把自然景色和个人的感情结合在一起。如画梅就要把梅花迎风斗雪和耐寒的品格画出来，画菊要有傲霜的精神，画竹要亭亭玉立，虚心有节，蒸蒸日上。立意的生动是中国画内在美的流露，这里即有画家的主观因素，又有欣赏者的主观因素，所谓画家的主观因素就是画家对所描绘的客观自然景象的观察、感受、体验，并把感情移入其中。所谓欣赏者的主观因素，就是欣赏者在看画时所产生的想象和联想。因为欣赏者看画的角度不一样，以及欣赏者本人的文化修养素质的高下都决定着欣赏水平的高低。如当代画家李苦禅画的墨荷，水墨淋漓，洒脱奔放，开创了中国近代大写意的一代画风，看上去好像画家在横涂竖抹。有的欣赏者认为荷叶画的太离形，不符合自然生态的本相。把叶子改成用绿色就更好，从这一点充分说明了欣赏者的文化品位，我感觉一块水黑淋漓的石头，在有的人眼中可能是无情物，可是在特定的空间和时间里它却常常显现出一种特定的性格。

形与神　形与神一直是中国画创作和欣赏所重视的问题，欣赏中国的写意画用自然景物作为标尺，是不全面的，追求表现对象的形体准确、逼真，并非写意水墨画的主要使命，写意画贵在得意，它不但写出对象的外形，更要写出对象的神情，同时也强烈地包涵着画家自身抒发的意境和意趣。只求形似，不是艺术。如动物和植物的标本挂图，可以画的非常准确，但没有人把它们挂起来欣赏。我们在欣赏中国写意画的时候经常看到画面的景物变形。这也是写意画通常运用的手段，变形犹如文学上的夸张手法如李白的诗句\"飞流直下三千尺\"，或平时人们激动时常说的心要\"跳出来\"了一样，它强烈、新奇但依然是自然而近情理。

写意画的用笔方法，历代画家总结了很多宝贵的经验，其中比较重要的是：“意、力、韵、趣”的用笔“四要”。　

（1）笔意　就是要意在笔先，画家下笔时要心使腕运，以一种特定的情感、意念去驱使笔墨，才能因意成象，以象达意。笔意是用笔之总要，无意之笔是死笔。历代画家创造的艺术，所以能激动人心，主要是画家在笔墨技巧中融进了激情和意趣。　

（2）笔力　就是运笔的力度感，是形式美感的重要因素。笔的力度感有两种内涵：第一是功力的力。所谓“力透纸背”、“笔能扛鼎”就是一种运笔功力的表现。表现运笔功力的程度有“老”与“嫩”之说。功力的老到，要有一个长时间的锤炼过程才能做到，所谓“学力到，心手相应；火候到，自无板、刻、结三病矣”。功力老到的画家，即使柔细的线条，也能做到柔中有刚，棉里藏针，有内在的力度。而初学者，无论使多大的劲，笔痕还是稚嫩无力，所以，笔力是一个长期的功夫。　第二是气力的力。属于用笔技巧，只要掌握用笔的方法和规律，就能做到。运气使力的方法，首先是下笔前的用意要有力，要全神贯注，凝神静气，然后以意领气，以气导力把全身的气劲由臂至腕，由腕至指，再由指把力注于笔端，使劲力自然透出笔端。切忌表面的剑拔弩张、火气十足。　

（3）笔韵　所谓笔韵，有韵味和韵律二种含意。韵味，就是要求通过用笔的轻重、虚实、刚柔、方圆、徐疾、顿挫等变化，求得画面的统一与和谐。如同音乐一样，有一个基调、一个主旋律。韵律是用笔要有运动感和节奏感。和书法一样，讲究线节奏，“侧法如飞鸟翻然而下”，“勒法如勒奔马之缰”，“轻如行云流水之变动”，“重如高山坠石之势”。　

（4）笔趣　笔趣有意趣和天趣两种含意。用笔有趣，才能使观者赏心悦目，获得美的享受，故笔趣乃是使画产生形式美感的关键。用笔的意趣，在于巧妙地处理笔的生熟、巧拙、老嫩等关系。用笔熟而生巧，美则美矣，但会流于匠气、市井气。所以笔贵在熟而后生，由熟返生，“画到生时是熟时”，才生意趣。用笔灵巧、奇妙，固然不易，但要警惕流于甜俗。所以用笔贵在古拙，由巧而到拙，纯朴而磊落大方，乃生机趣。　

用笔的天趣，发于无意之笔，所谓“好笔、好墨偶然得”，是一种顿悟，灵感突发。求笔的天趣，固然与画家的才能有关，更重要的是需依靠平时的学识、修养和长期的苦功。　

写意花鸟画的赋彩　开始学画，总觉得用色彩作画容易，单纯用墨创作就难。然而技法渐渐纯熟，便又感觉到作画用色也极不容易，非有长长时间的体会和实践是找不到门径的。　清恽寿平在《瓯香馆集》中说：“画至着色，如人炉锚，重加锻炼，火候稍差，前功尽弃。”　赋彩也是花鸟画创作的必要过程，写意花鸟画家讲究赋彩和用笔用墨同样重要。要想创作出笔墨纯熟、风格多样而又色彩艳丽浓郁的花鸟画，使主题更加突出、画面更为丰富多彩，为广大人民所喜爱，就必须认真地研究赋彩问题。　

要掌握赋彩的技巧，首先要研究历代花鸟画家的用色方法，认真总结中国画的赋彩特点和规律，同时又必须深入现实，认真体验色彩给人的感觉，色彩的感情以及色和光的关系等等，来丰富自己对色彩的感受和认识。还要认真研究色彩和内容的统一，色彩和笔墨的配合等问题。中国画的赋彩并不要求一丝不变地去再现现实，而是要求画家面对现实，观察体验物象的色泽以及它们在风、晴、雨、雪、晦、明变化中的不同反映。这种变化，给予画家用色以极大的创造余地。善于观察，善于综合、夸张、集中、统一地运用色彩，创造色调，才能自出炉冶。用色彩作纹样、作画，在我国已有悠久的历史。山顶洞人的饰品，新石器时期的彩陶，两汉古墓壁画，魏晋以来的石窟壁画，以及唐、宋、元、明、清的绘画，都说明我国先民在赋彩方面具有优良的传统。　

今天各博物馆收藏的《洛神赋图》、《游舂图》、《写生珍禽图》、《芙蓉锦鸡图》等作品，都是早期赋彩卷轴画的代表，标志着我国古代画家在赋彩方面取得的成就。从这些各有特点、各具风格的作品中，可以看出古代画家对色彩的研究已经具有很高的水平。从历代绘画作品中，可以看出色彩运用的发展过程。盛唐时李思训父子以金碧名家，吴道子则擅水墨吴装。五代徐黄两家，由于环境和生活体验不同，各自形成一体，用色绝然不同，影响后世至深。两宋设立画院，以画取士，在继承前代用色经验的基础上，更有所提高和发展。勾填、勾染、淡彩之外，又兴起了没骨法，并与白描、水墨相结合，使运用色彩的领域更加宽广。　

在绘画理论方面，南齐谢赫在“六法论”中就提出“随类赋彩”作为评画标准。唐张彦远在《历代名画记》中提出了“若气韵不周，空陈形似，笔力未遒，空善赋彩”及“具其彩色，则失其笔法”的技法讨论。唐宋以后画家，又提出了笔墨与色彩的关系，这些都需要很好地研究。画家对色彩的运用，是随着欣赏色彩表现的感情而来。色彩的寒暖不同，给予人的感觉也不同。对色彩的感受，又和欣赏者的思想感情、审美观点、生活习惯有着不可分割的关系。画家在不同的思想基础、阶级感情和精神状态中，对色彩有着不同的喜爱和感受。画家运用色彩是有主观性的。不同的色彩给人以不同的感觉，同一色彩有时也会给人以不同的感觉。即使是同一个人，在不同的思想精神状态下，由于感情不同，对色彩的感受也不同，故对色彩的运用也有显著的不同。用色既贵现实，又要逐步创造不同的表现方法。历代花鸟画家，表现在画面上的色彩和运用的方法，都是各具面貌的。徐熙用色淡逸，黄筌赋彩富艳；明人习惯用淡彩，清赵之谦喜用色浓丽；今齐白石在继承文人水墨画的基础上，又融合了民间年画的用色方法，以浓墨来对比重彩，用朴厚的笔墨，表达了自己的思想感情。　

色彩的运用，首先要服从主题内容的需要，若单纯地以形式主义的手法来玩弄笔墨色彩，或泥法古人，甚至一成不变地去再现现实，都是错误的。创作一幅中国画，色彩也要求预先想好，成竹在胸，要根据内容的需要来设计颜色。古人说的“意在赤黄黑白之外”、“意足不求颜色似”，也就是说画家要表现客观物象的精神本质，不要为固有的色彩所范囿。　

一幅设色的花鸟画，要注意整体色彩的统一，注意主调的功用。要利用主色，在变化中协调画面众彩，以创造主调。山水画中所说的“浅绛”、“青绿”、“水墨”，就是表现主调的一般方法。今人也喜用主色来统调处理山水画面，进而增强整体感觉并使画幅具有装饰效果。这是要求调子统一的简而易行的办法，在花鸟画创作中也适用。用色既要符合生活真实，又要顾及艺术性的夸张，从而使笔下的物象更逼真、更感人。一幅色彩缤纷的花鸟画，尽管朱黛纷陈，必须分清主次，要举一色为主，众色为辅，做到主从揖让，配合照应。要使画面绚烂，气息新鲜，不在五彩兼施，赋彩净淡，也会产生浓重的效果。善于运用主调，使全幅情绪调子做到统一，有意地增减色阶，创造性地去处理色阶，这是使作品增强艺术性的重要方法。如果复杂色用得太多，一笔点出五颜六色，反而混乱而不能突出主调。只注意小处变化，失却大块色彩的对比，不会得到好的效果。古人作品如《千里江山图》，是以青绿为主调；《听琴图》，以朱红为主调；《韩熙载夜宴图》，以女乐的花色服装来配合韩熙载的浅白服装。近人又用浓重笔墨，配合原色重彩，这些有意识的主观创造，使作品更感人，艺术性更强。　

色彩的运用，总是要表现出时代的气息和个人的风范。不同的表现方法，在色彩运用上也不同。一幅画的好坏，不在用色的多少，由于作者生活的时代不同，修养、习惯、创作意图和表现方法不同，用色或多或少，或浓或淡，总会显露出时代风尚和个人特点。用没骨法、勾填法或勾花点叶法来画花鸟画，用色　就多，用泼墨法或水墨淡彩法，用色就少些，这主要在于各家表现技法上的习尚。吴道子尚清雅，讲究敷彩简淡；苏轼也说“画有六法，赋彩拂淡其一也，工尤难之”；恽南田善用色作花鸟画，笔法赋彩，淡静隽永，于轻粉浅墨中，表现出花鸟的风致；赵之谦喜浓墨重彩，经常使用饱和色，在色阶的些微差别中追求繁复的层次，从而获得整体感觉；吴昌硕画写意花鸟也重用墨彩，往往以墨为骨；齐白石在用墨的同时喜欢加入赤、黄、青等原色重彩，从而突出色彩的对比效果；徐悲鸿喜用淡彩，略敷色彩而神完意足。由于画家用色方法和习惯不同，故表现出来的色彩效果也各有千秋。　

处理好墨和色的关系，对于写意花鸟画是十分重要的。墨也是色彩的一种，单纯用墨来作水墨画，墨的黑和纸的白，两相辉映，也可以创作出物象明暗向背感觉鲜明、色阶丰富的图画。在色墨混用时，往往以墨为骨，塑造出具体物象，以色为辅，利用墨与色的对比和谐，来追求“以色助墨光，以墨显色彩”的功能。前人在画论中经常谈到色彩和笔墨的关系。沈宗骞说：“乃知纯墨者墨随笔上，是笔为主而墨佐之；敷彩者色居笔后，是笔为帅而色从之。”古人还讲究“笔与墨化，墨与色化”。王昱在《东庄论画》中就提出：“作水墨画，墨不碍墨，作没骨法，色不碍色，自然色中有色，墨中有墨。”这一些论述，都阐明了要求色墨浑化的道理。用色能免去重浊，墨与色浑化一体，便实而不浮。色与墨交互运用得好，画面自然艳丽而有光泽；色彩一味重浊，便火气炫目，不能获得清润效果。用色还要注意以宾衬主、以繁配简、以彩显素、以灿烂结合宁静。有时也要有意地避免色彩的饱和量，从而脱出一般藩篱。画写意画用色时，还要注意用笔，不能色自为色，笔墨自为笔墨。总之，要把握工笔画敷色要求明净浓丽、写意画要求淡而弥厚的特征。但大画与小画用色也有不同，大幅画色彩要浓重，要注意大效果；小幅画色彩要轻淡，还要有变化。由于作者使用的表现技法不同，纸和绢素的质地不同，前人已创造出了不同的赋彩方法，积累了丰富的经验。这些在前人的实践中已经取得效果的方法，还有待于我们结合现实创作去进一步发扬创造。下面说一说中国画用色的一般常识。　

工笔画讲究勾填、晕染、烘托、反衬等方法，写意画讲究粗笔勾填、勾勒、渴勾、率勾、点染、泼墨和勾花点叶等方法。由于表现方法不同，赋彩的方法也不一样。有的只用色，有的只用墨，有的需要墨和色一气呵成；有的先用墨画然后套罩色，有的先点色然后再用墨勾点；有的趁色未干时，用深浅色和焦渴墨循着色彩轮廓约略勾，便能得出生动的效果。粗笔勾填，赋彩可以平涂，也可以用点染分出阴阳向背。我在运用勾填法画花朵时，常用平涂法，施以朱砂、朱　、白粉、石黄、石绿、石青、金等不透明的矿物色。但在使用重色时，要注意画面色调的统一和色彩对比的单纯。若一幅画上使用的重彩太杂乱，画面上便会出现分不清主次的感觉。可只用朱砂和墨作重点，也可以石黄和朱砂作重点，或是以粉或青绿作重点，便能获得较好的表现效果。此外，先点淡墨，后点浓墨，先用淡色，后用浓色，这在花鸟画创作时也经常运用。明代先期画翎毛，几乎都是使用这种由淡到浓的“点　法”。泼墨写意画，用墨画完后，可以再罩淡花青、赭石、草绿等色。如画墨菊，叶子用墨点出后，再用花青罩，但在运用罩色时，要注意最初用墨不要用得太饱和，要给罩色留出余地。也可以在色上套色，这和一笔点出的花叶效果也不同。使用套色罩色可以补救第一次用墨点出的缺陷，疏的地方可以用色添补，以调合花叶的聚散，补充色量，增加厚度，丰富画面。我作写意花鸟画时，除喜用套色外，还多用套墨。如在一幅画快完成时，再加套浓墨竹枝、长草、枯槎或棘刺，以使画面拉开空间距离，增加重量、层次感。画面上没有浓墨浓色，便显不出淡墨淡色。用套色套墨的好处，还可以在落笔时不太受画面原有内容的拘束，可以自由挥洒，以求得自然生动效果。一般说，以色套墨易，以墨套色较难。色墨可以分点，也可以混点，为了一笔画出几种深浅不同的色阶，往往是先蘸色再蘸墨，把墨和色用适当水分调在一起。但不应调合时间过长，时间过长则易生浑浊而不鲜明。有时要求笔尖上蘸的墨和色彩在画面上混合，而不在调色盘中混合，就自然清新鲜润。　

由于纸张和绢素的质地不同，吸水的性能也不一样。因此在掌握用笔、用墨、用色技法的同时，又要通过实践掌握用水的方法。无论生熟纸绢，都要在落笔前研究其吸水性能。清迮朗在《绘事琐言》中说：“凡用五色，必善于用水，乃更鲜明。尝观宋元人画法，多积水为之，或淡墨，或淡色，有七八次积于绢素之上。盎然，烟润不涩，深厚不薄，可知用墨用色，均以用水为主。善用水则精彩鲜活，不善用水则枯槁浅薄。”因此，在用笔时应注意加减水分，水分不足，色也无光。画熟纸或矾绢时，在水色点好以后，还要留出适当的时间，以待水分干燥，这样，便可得到所画色彩周边较重、中间浅淡的特殊效果。新上市的宣纸，质地洁白，使用白粉时不易显现。旧纸旧绢，色彩微黄，可利用原地施加白粉，可得显明效果。　

中国画所用绘画颜料，性质不同，性能不一。故掌握颜料的性能和使用方法是十分必要的。中国画颜料大体分为矿物质颜料和植物质颜料。石黄、石青、石绿、朱砂、赭石、金、银、铅粉等是矿物质颜料。胭脂、藤黄、蓝靛（花青）等是植物质颜料。墨又分油烟、漆烟、松烟三种，其效果也各有不同。明清之际，始造色墨，乾隆时，有五色、十色数种，原为点书用墨，率多加粉制成，若用于绘画，应重漂加胶。　

矿物质颜料中的朱色是朱砂和银朱，朱　是副产品。朱砂不变色，银朱用水银锻成，容易变黑。用朱砂时，前人往往先涂薄粉地，然后涂朱，再上淡矾水，随后晕染胭脂或洋红，以烘托出深浅阴阳，有的还要在背后涂粉衬托。也可先用洋红烘晕，分出阴阳，再涂薄朱砂，可得到同一效果。惟无实际锻炼功夫者，则往往败事。运用朱砂，也可用淡墨、花青、赭石、朱　作地，可得不同效果。用朱砂不可乱与植物色配合，否则易使画面污浊。　

赭石也是矿物色，用赭石在墨上涂染时，切忌反复，一刷即过，便可鲜明，不然便使墨气灰暗，失去墨彩。重赭可涂在绢素后面，宋人多喜此法。

石绿分三种：头绿、二绿、三绿。头绿太重浊，不可作正面敷用。在绢本画中正面用青色、紫色时，反面可托头绿，正面用草绿时，反面可托二绿。二绿、三绿亦可斟酌用于正画，也可与汁绿混用。　

石青也分头青、二青、三青。用石青时可用二绿、　三绿地，或衬花青、胭脂地，可出现不同的翠蓝、藏青等色。石青亦可与花青、草绿等混用。正面用时，不可涂得太厚，它与石绿相同，必须薄施。　

石黄亦有三级，可与雄黄并用。雄黄略有光泽，呈杏黄色。用时背后可衬用藤黄、赭石或朱骠，自成暖调。　

白粉切忌重厚，重则枯竭干燥而不润。提粉和晕粉，是粉染的必要过程。粉红、浅黄、浅绿的花朵，都可酌用此法。部分晕染，也必须在薄粉地上进行。　

胭脂、花青是水色，可用作点、染、套、罩。也可以从背后罩，亦可兑粉、兑藤黄、兑朱　而成各种间色，间色再间色，可表现出寒暖中间的温和调子。　

水色可与石色并用，也可与墨并用。唯石青、石绿与墨兑时应十分小心，极易浑浊。石青、石绿等石色，用时要用乳钵研磨，花青、洋红等不用乳钵研磨，可用指纹轻研，更觉新鲜。　

绿色中汁绿最难用，应避免用饱和量（即比例正合适的合成色），或多加花青，或多加藤黄，以增减其色度，便可别具机杼。有些色不能调合在一起使用，如黄和紫，天蓝和朱红，混在一起往往出现混浊的色光，故必须注意合色的方法。　

因为宣纸质软，在宣纸正面多次涂染，容易变脏，故多使用托色。为了色彩的厚重，在背后托染颜色。一般平涂色都用底色，石青用花青或淡墨，石绿用赭石。托色一般又可用白粉或相近而较浅的颜色。工笔画离不开胶矾，作写意画在勾廓晕染时，可部分加用淡矾水。　

颜料是在历代画家、画工们长时间的运用实践中发展起来的，今天对颜料的选用，不必只限于所谓中国画传统颜料的范围。作写意花鸟画，也可适当采用水彩画色和广告图案画颜料。颜料也在不断发展变化中，将来也必有新的中国画颜料出现。

自然界里的色光和物质颜料的色光不同。日光的七色混在一起变为白色，用这七种颜料调在一起便出现暗淡混浊的灰黑色。色光的混合会使色彩的明度增高，颜料的混合会使色彩的明度变暗。我国的民间年画巧妙地运用了这个原理，产生了明快爽朗的效果。一般调合出来的颜料，都不如光谱上的标准色饱和。在写意花鸟画中，有时要注意避免这种饱和色量的调配。可根据主题内容的需要、感情的要求、主调的设计，夸大或减弱这种饱和色量，有意地创造色阶。在混合各种颜料时，要分清原色、间色、复色、补色等调合方法。有的色还可以互相代替，如用朱　加墨来代替赭石，有些画家习惯这样用。在使用石青、朱砂、石绿、石黄时，由于是不透明的矿物色，就要注意色量的适当饱满和均匀。一幅设色的画用色太复杂了，便显得混乱，太单调了又觉得冷落，所谓恰如其分，不是容易的事。初学画写意花鸟画，用色不可太繁。一色或二色、三色即足以用，加上墨的黑色和纸的白色，已能变化多样。所谓“朱黛纷陈，举一色为主”的方法，是赋彩方面的重要规律。三原色和墨色的互相映发，是花鸟画赋彩技法的重要一环。在赋彩方面要求达到十分得当，固然不易，但是能运用冷暖色彩的对比和照顾全幅情绪调子的统一，却是必须注意的。赋彩就要明快、炽烈、绚丽和健康，要力求避免那种荒寒、索寞、灰暗、枯寂、毫无生气的文人老调。我们要在技法的不断实践和锻炼中，高度认识笔墨赋彩与表现主题思想的关系，运用不同的赋彩法，富有变化地表达健康的主题。既要继承，又要发展；既要整体谐调，又要主体突出；既要浓丽，又要浑化。要求做到淡静而不轻浮，浓重而不郁滞，艳丽而不妖冶，要不泥古法