论笔法     文/沃兴华

破烂的砂锅

论笔法 文/沃兴华

　　笔法是传统书法理论中最主要的部分，陈奕禧《绿荫亭集》说：“作书以用笔为上。”唐代张怀瓘《用笔十法》称之为第一要务。刘熙载《书概》说：“凡书之所以传者，必以笔法之奇，不以托体之古也。”笔法问题如此重要，但是，古往今来的书论却从来没有作过一个全面的论述，今天的一般学书者甚至书法家对它的认识大多很模糊，有感于此，本文想谈以下几方面内容：

　　笔法是怎样产生的？它有哪些基本内容？是怎样变化发展的？

　　一　笔法的产生

　　书法的表现对象是汉字，汉字最初叫做“文”，甲骨文写做，像经纬交错的织纹，上古陶器以织纹为美饰，用它来命名汉字，说明古人非常重视汉字的美观。事实正是如此，汉字在以后的发展过程中，金文、篆书、分书、楷书，字体无论怎样变化，从象形到象意，从繁复到简单，人们始终不忘对它们的美化，总是想通过各种方法使它们更加漂亮一些，更加艺术化一些。

　　古人对汉字的美饰，主要表现在线条上。殷商时代，人们有时在甲骨文的凹线内涂上朱砂或墨，有时甚至在同一片上涂以两色，董作宾先生说“涂以朱墨，为了装潢美观，和卜辞本身是没有什么关系的”，殷人这样做，完全是为了线条的美观。这种现象在战国时的青铜器上也有，如《栾书缶》等，在刻文的凹线内以金错嵌，郭沫若先生认为：“凡此均于审美意识下所施之文饰也，其作用与花纹相同，中国文字之作为艺术品的习尚，当自此始。”涂以朱墨和以金错嵌都没有改变线条形式，只是丰富了它的色彩和质地，属于最原始的美饰方法。

　　东周以后，对线条的美饰除了填涂和错嵌以外，还开始采用鸟虫图案，代表作品有战国的《楚王璋戈》、《王子午鼎》、《越王州句矛》和满城出土的汉铜壶铭文等。鸟虫书对线条的美饰主要表现为两个方面，一方面是线条中段如虫（蛇的本字）一样回环盘曲，婀娜多姿；另一方面在线条的两端勾勒出象形图案，有的甚至描画出完整的凤鸟形状。这样的美饰方法比以前填涂颜料和错嵌金银要高明许多，但是也没有改变等粗的线条形式，即使个别鸟虫书的线条上附饰着块面，那也是用线条勾画出轮廓后填涂出来的，都属于“字体之外饰”（徐锴《说文系传》）。

　　力求美饰，却拘泥于等粗线条，不能突破，这与书契工具有关。战国时代的毛笔与现在的不同，笔毛不是插在笔管内，而是均匀地围在笔杆的一端，用丝线缠住的。而且笔锋很长，湖南长沙左家山楚墓出土的毛笔直径零点四厘米，锋长二点五厘米。这样细长的笔锋，中间又是空的，书写时只能用极小的笔尖部分，无法提按顿挫，写出来的只能是没有粗细变化的基本等粗的线条。况且，甲骨文是锲刻的，金文浇铸之前也是在泥范上锲刻的，用刀锲刻，不宜表现线条的粗细变化。书契工具决定了美饰方法及其效果。

　　秦汉时代，毛笔的形制发生变化，秦有“蒙恬造笔”之说，汉代居延的毛笔将笔管析而为四，一端夹住笔头，外面用丝线缠住。它与战国毛笔相比，笔锋是实心的，蓄墨较多，便于连续书写。而且笔锋较短，直径零点六五厘米，锋长一点四厘米，容易发力，便于提按顿挫，表现粗细方圆等各种点画形式。从秦汉时代的简牍帛书来看，毛笔形制改进之后，线条的美饰方法发生根本变化，开始强调粗细方圆的不同造型。

　　《后汉书•蔡邕传》记载：“初，（灵）帝好学，自造《皇羲篇》五十章，因引诸生能为文赋者，本颇以经学相招，后诸为尺牍及工书鸟篆者，皆加引招，遂致数十人。”又《阳球传》记载阳球奏罢鸿都文学云：“或献赋一篇，或鸟篆盈简，而位升郎中，形图丹青。”汉代后期，由于统治者的爱好，鸟虫书比较流行，作者很多。《说文解字》训工为“巧饰也”，“工书鸟篆”就是巧饰鸟虫书，巧饰的方法是借鉴简牍帛书，发挥毛笔特性，夸张提按顿挫的书写方法，以两端的蚕头雁尾取代附加的凤鸟图案，以中段的一波三折取代虫形的缭绕屈曲，使线条在粗细变化的基础上，滋生出横竖撇捺等各种笔画。篆书由此演变为分书，书法艺术开始以自由多样的笔画造型及其组合关系来表现作者的思想感情和审美趣味。并且，也由此奠定了书法艺术强调造型变化的基本格局，以后无论怎样发展，始终带有绘画的某些特征。
　　分书笔画形式的突破，意味着用笔方法的改进。以前甲骨文、金文和篆书的线条粗细一致，相对来说，用笔只是一种平面运动，分书要表现粗细方圆等各种点画，必须把纵横挥洒与上下提按和逆折绞转结合起来，形成一种立体的用笔方法。运动学知识告诉我们，任何物体的任何运动形式都不可能超出三个相互垂直方向的运动和绕此三个方向的旋转运动。分书用笔已经实现了用笔空间范畴的全部可能性，已经为笔法的产生创造了前提。

　　分书的横画起笔重按，形成蚕头，收笔重按后向右上挑出，形成燕尾。撇画的收笔重按后回锋，捺画的收笔重按后挑出，左右两边形同飞翼。这样的修饰丰富了笔画形式，加强了艺术表现力。但是，它们都偏重造型，忽视连贯，一笔一笔，笔笔断，断而后起，书写太慢，效率不高，有悖于汉字作为语言记录符号的实用功能。分书点画不能兼顾艺术和实用两方面的要求，算不上一种完美的字体，还得进一步发展，发展的方向就是在造型的基础上解决上下笔画的笔势连贯。

　　一般来说，横画在收笔之后，下一点画的起笔大都在它的左边和下边，为了连贯，它不能往右上挑出，必须往下按顿，向左回收。撇画如果要和下面的笔画连贯，收笔时不能按顿，应当顺势挑出，成为上粗下细的形式。横画和竖画为了强调连贯，有时会带出笔势，形成勾、挑、等形式。点的连贯或者左倾右斜，或者藏锋露锋，变化更多。总而言之，为了提高书写速度，不得不加强笔势连贯，笔势连贯使分书笔画不得不作出各种变化，并且由这些变化导致出结体和章法的一系列连锁反应，最后，分书演变为楷书。

　　楷书的笔画不仅造型丰富，而且上一笔画的收笔就是下一笔画的开始，下一笔画的起笔就是上一笔画的继续，所有笔画的起笔和收笔都是连成一气的，书写过程能够从纸面上的点画到空中的笔势，再从空中的笔势到纸面上的笔画，上下相属，连续不断。这一变化意义重大，从实用需要来看，提高了书写速度，从艺术角度来看，连续书写，体现了时间的展开，书写者可以在此基础上，通过用笔的轻重快慢和提按顿挫，去追求节奏韵律，表现音乐的感觉。

　　综上所述，汉字点画的美饰方法，从甲骨文到楷书，经过了四个阶段：填涂错嵌，附加图案，笔画造型和在笔画造型基础上的节奏变化，已经融形与势于一体，具备绘画的造型性和音乐的节奏感，具备极其丰富的表现能力和抒情作用，获得了独立的审美价值。因此，逐渐成为专门的研究对象，其研究成果便是笔法理论。

　　笔法理论是从楷书中总结出来的，楷书的笔画基本上都是从左到右，从上到下书写的，横画从左到右，终点在字的右边，而下一笔的起笔一般都在它的左边，因此横画与下一笔连续书写时，收笔处自然会出现一种和原先运动方向相反的笔势，承接这种笔势，下一笔是横画，就有一种与横画运动方向相反的起笔；是竖画，就有一种与竖画运动方向相反的起笔；其他笔画都可类推。在书写过程中，毛笔有时按下去走在纸上，被称为笔画；有时提起来走在空中，被称为笔势。按和提是渐上渐下的，收笔和起笔时反方向的笔势运动都会在纸上留下一小段墨线，写楷书时表现得很短，常常被淹没在笔画之内，成为牵丝，写行书时则从笔画中抽出，写连绵狂草时则完全表现在纸上，牵丝与笔画没有区别了，包世臣《艺舟双楫》云：“真草同源而异派，真用盘纡于虚，其行也速，无迹可寻；草则盘纡于实，其行亦缓，有像可睹，唯锋俱一脉相承。”说得非常正确。

　　分析这种现象，笔画的起笔是正反两个方向的运动和两段墨线的组合；行笔是一个方向的运动，一段墨线；收笔也是正反两个方向的运动和两段墨线的组合。汉字的每一笔画分解开来看，都由这三个部分组成。根据这种现象建立起来的笔法理论，核心就是起笔、行笔和收笔三分说。《书法三昧》说：“夫作字之要，下笔须沉着，虽一点一画之间，皆须三过其笔，方为法书。盖一点微如粟米，亦分三过向背俯仰之势。”姜夔《续书谱》云：“故一点一画，皆有三转；一波一拂，又有三折。”

　　二　笔法理论的两种表述方式

　　楷书出现之后，笔法理论逐渐产生，因为起笔、行笔和收笔的过程非常微妙，语言很难表述，所以，笔法理论的建立经历了一个漫长过程，大体划分，唐以前为形象的比喻，宋以后为技术的说明。

　　据颜真卿《述张长史笔法十二意》记载，有人向张旭请教笔法，“张公皆大笑，对之便草书，或三纸，或五纸，皆尽兴而散，竟不复有得其言者”。再三请教，张旭则回答说：“倍加工学临写，书法当自悟耳。”即使对颜真卿这样的天才，张旭所授的笔法也只是提出十二个问题让颜真卿去思考，并不做明确的讲解。今天，我们搜寻当时的笔法理论，大都片言只语，属于个人实践经验和风格特点的总结，而且都是即兴的比喻，犹如张怀《六体书论》所说的：“书者，法象也。”凭借自然界的某一现象来阐述自己的观点。例如：褚遂良书法的笔画粗细变化很大，强调起笔和收笔处提按顿挫时的力感，因此主张“用笔当须如印印泥”。张旭和怀素是一代草圣，书法风格骤雨旋风，奔蛇走虺，笔画特别强调势感，强调起笔和收笔时连贯上下点画的笔势，因此主张“孤蓬自振，惊沙坐飞”（张旭）、“飞鸟出林，惊蛇入草”（怀素）。颜真卿书法的笔画沉雄恢弘，强调中段浑厚的质感，强调运笔过程的按压和涩行，因此他主张“屋漏痕”。这些笔法理论包括力感、势感和质感，反映了书法艺术对笔画形式的全部要求，表现了笔法理论的方方面面，它们是一个整体，因此黄庭坚说：“笔法同中有异，异中有同，张长史折钗股，颜太师屋漏痕，王右军锥画沙、印印泥，怀素飞鸟出林、惊蛇入草，索靖银钩虿尾，同是一笔。”

　　宋以后，书法理论偏重技法，笔法说开始强调可操作性，起笔和收笔主张“欲右先左，欲下先上”的逆入和“无往不收，无垂不缩”的回收，中段行笔主张中锋。逆入回收和中锋行笔都属于技术性表达，它与唐人的形象比喻完全契合，上一笔画的回收如同“飞鸟出林”，下一笔画的逆入如同“惊蛇入草”，两个动作都很迅速，连贯起来，正好能体现上下笔画的势感。中锋行笔的目的是追求“屋漏痕”的质感，起笔和收笔的顿挫目的是追求“印印泥”的力感。综合这些说法，笔画的写法就是逆锋落笔（惊蛇入草），然后按顿调锋（印印泥），铺毫之后，中锋运行（屋漏痕，锥画沙），结束时再顿笔下按（印印泥），回锋作收（飞鸟出林）。这种笔法理论，属于理性的阐述。

　　宋代笔法说和唐代笔法说的内容基本相同，但表述方法完全两样，唐代的笔法说重感性，重个性，生动活泼，没有明确的规定，虽然理解起来比较困难，尤其对初学者，简直不知所云，但是，它给人重新理解和再事创造的余地。例如，颜真卿《述张长史笔法十二意》引张彦远曰：“吾昔日学书，虽功深，奈何迹不至殊妙。后问于褚河南，曰：‘用笔当须如印印泥。’思而不悟，后于江岛，遇见沙平地静，令人意悦欲书。乃偶以利锋画而书之，其劲险之状，明利媚好。自兹乃悟用笔如锥画沙，使其藏锋，画乃沉着。当其用笔，常欲使其透过纸背，此功成之极矣。”褚遂良的“如印印泥”在张彦远的心中被理解成了“如锥画沙”，这种触类旁通，甚至郢书燕说的理解在当时非常流行，张旭的笔法观是“孤蓬自振，惊沙坐飞”，据他自己说得之于老舅张彦远的如锥画沙。颜真卿和怀素讨论笔法，怀素曰：“吾观夏云多奇峰，辄常师之，其痛快处如飞鸟出林，惊蛇入草。又遇坼壁之路，一一自然。”一连说了四个比喻，而颜真卿却回答说：“何如屋漏痕？”想不到怀素对这种新奇的理解十分欣赏，起而握手曰：“得之矣。”（陆羽《释怀素与颜真卿论草书》）这种笔法传授如同禅家机锋，不做正面回答，通过比喻，发人深思，然后豁然醒悟。

　　宋以后的笔法说属于理性的，一般的，它规范而明确，与唐代形象而不明确的比喻相比，用不着诠释，用不着想象，便于老师讲授，同时又便于学生理解。两种笔法理论各有各的长处，如果说学习书法的过程是从一般到个别，从模仿到创造的话，那么，在强调基础训练的时候，可以按照宋代笔法说学成规矩，在强调艺术训练的时候，可以遵循唐代笔法说举一反三。但是必须强调，宋代笔法说容易出现两个误区。一是“逆入回收”的说法既明确又规范，没有歧义，没有别解，容易扼杀个性表现和创造能力。如果老师不动脑筋地照讲，学生不加思考地照做，大家不知所以然地如法炮制，写出来的笔画会千人一面，千篇一律。二是这种笔法理论，割裂了动态的书写过程，局限在笔画之内作静态分析，将原来属于连续书写时自然产生的“逆入回收”当作笔画的一部分来表现，结果为起笔而“逆入”，为收笔而“回收”，回收与逆入不相连贯，造成上下笔画缺乏联系，如同积薪，毫无生气。甚至还会将逆入与回收误解成封闭式的藏头护尾，在笔画两端重重按顿，如同加上两个圆形的句号，截止了笔画的运动态势，使它们毫无向外扩展的张力，米芾称这种写法为“倒收笔锋，笔笔如蒸饼。‘普’字如人握两拳，伸臂而立，丑怪难状”。

　　针对这两种误区，汪的《书法管见》指出：“书诀中所谓‘无往不收，无垂不缩’，一着迹便死矣。”主张逆入回收的笔法不宜说得太死板。董其昌也看到这种毛病，提出了从根本上加以解决的办法，《画禅室随笔》说：“米海岳书无垂不缩，无往不收，此八字真言，无等等咒也，然须结字得势。”只有将起笔的“逆入”看作是上一笔画的继续，将收笔的“回收”看作是下一笔画的开始，也就是在上下笔画笔势连贯的基础上，逆入回收才能成为“真言”。

　　三　笔法的基本内容

　　笔法的基本理论是“一点一画，皆有三转；一波一拂，又有三折”。即使再短小的笔画都要“三过其笔”，写出“向背俯仰之势”。在这种理论关照下，古代书法家对起笔、行笔和收笔进行了深入细致的分析研究，提出了一整套相当完善的笔法理论。

　　（一）起笔

　　起笔分露锋和藏锋两种形式。

　　露锋就是锋颖暴露在笔画的起迄之处。露锋的起笔承上启下，连接上一笔的收笔，开启这一笔的行笔，中间有一个大角度的转向，它会使笔画线条产生弧势，并且使露出的锋颖略微偏向线条的一边，因此又叫侧锋。

　　露锋的作用有两个，一是取势，暗示了上下笔画的连绵相属，表现出一种运动的态势。二是提神，点画造型的角度越尖，视觉效果越强烈，给人的心理感受越亢奋，古人说“有锋以耀其精神”，具有英姿飒爽的魅力。因此，古人多用露锋起笔，尤其是唐以前的法书，倪后瞻的《倪氏杂著笔法》说：“侧笔取势，晋人不传之秘。”朱和羹《临池心解》说：“王羲之《兰亭》取妍处时带侧锋。”

　　露锋与藏锋相比，造型比较单薄，如果要想避免靡弱，必须加强势，加强书写速度，在自然运动中，速度与力量是成正比的，速度越快，力量越大，因此，朱和羹《临池心解》说：“余每见秋鹰搏兔，先于空际盘旋，然后侧翅一掠，翩然下攫，悟作书一味执笔直下，断不能因势取妍也。”写露锋必须要有“侧翅一掠”的势感。

　　藏锋是将笔锋裹束起来，将笔势收敛起来，“点画起止不露锋芒也”。裹束的方法有二，一是圆笔，逆锋入纸，然后反方向折笔铺毫，进入行笔，由于笔锋是圆柱形的，反方向折笔时，顶端轮廓留在纸上的痕迹是圆形的，因此称做圆笔。圆笔藏锋具有内敛的造型特征，表现出一种浑厚含蓄，圆润丰美的趣味和效果。二是方笔，落笔时增加一个与笔画运动方向垂直的切入动作，也就是横画直入笔锋，竖画横入笔锋，好像要横截笔画一样，由此形成方折的起笔形状。方笔棱角分明，骨力开张，表现出一种峻利豪爽、气骨雄强的趣味和效果。

　　起笔分三种形式：侧锋、方笔和圆笔，它们的审美作用来自于形和势两个方面。

　　从形的方面来看，露锋偏向三角形，方笔为方形，圆笔为圆形，造型角度不同，心理感受不同。俄国画家康定斯基在《点、线、面》一书中认为：角度越尖，冲击性越强，情绪偏激，色彩偏暖，具有黄色的特点；角度越钝，越接近圆形，冲击性越弱，张力逐渐消失，情绪稳定，色彩偏冷，具有优雅的蓝色特点。根据这个道理，充分地利用这些造型变化，可以提高书法艺术在抒情写意上的表现能力。

　　再从势的方面来看，任何笔画都是一种运动轨迹，它们的书写过程全靠势能的隳突，势来不可止，势去不可遏，越是有力的点画势能越强。然而，这种势能如果放任它直来直去，就会使点画的内涵一泻无余，苍白空洞，因此必须控制，控制的办法是利用起笔和收笔的变化来加以缓冲、裹束和释放。侧锋、方笔和圆笔的入纸方向与点画的运动方向不同，位置差别大致是这样的：侧锋近四十五度，方笔近九十度，圆笔近一百八十度。从含蓄和内敛的角度来看，度数反映了裹束点画势能的力量，侧锋最弱，方笔次之，圆笔最强；从张扬和挥霍的角度来看，度数反映了点画线条的笔势和张力，圆笔最弱，方笔次之，侧锋最强。起笔和收笔的不同角度反映了笔势的运动方向和张力大小，对点画节奏的形成关系极大。

　　传统的伦理和审美强调温柔敦厚，因此在起笔上推崇藏锋，康有为《广艺舟双楫》说：“古人作书，皆重藏锋，中郎曰：‘藏头护尾。’右军曰：‘第一须存筋藏锋，灭迹隐端。’又曰：‘用尖笔须落笔混成，无使毫露。’所谓筑锋下笔，皆令完成也。”但是在今天，时代文化强调个性张扬，因此书法家更能平等地对待露锋藏锋，“多露锋则意不持重，深藏圭角则体不精神”，尽量的不偏重或偏废，从构成上协调两者的对比关系，让它们相得益彰，相映成辉。

　　（二）行笔

　　行笔要求中锋，所谓中锋就是汉代蔡邕在《九势》中所说的：“令笔心常在点画中行。”中锋行笔不很容易，它要克服两个困难。

　　首先是不使笔锋偃卧。笔锋受压后打开，一进入行笔，就会偏向与运动方向相反的一边，笔肚接触纸面，按得越重，笔肚接触纸面越多，毛病越大，这种毛病表现为两个方面。一是按下去的力量没有全部作用于纸面，有很大部分因为笔锋的偏侧而转移为与纸面平行的力量了，点画因此不够沉着有力。二是墨水通过笔尖流向纸面好像注入的一样，比较厚重，而且自然渗开，中间浓，两边淡，有立体感。如果笔锋偃卧，笔肚接触纸面，墨色是刮上去擦上去的，有扁薄轻飘的感觉。

　　为了点画的力感和势感，中段行笔一定要避免偃卧。董其昌说：“发笔处便要提得起笔，不使其自偃，乃是千古不传自语。”意思是尽量提起笔，让笔尖在纸上行走，以此保证中锋，保证点画的清挺遒劲，这是帖学的行笔方法。包世臣说：“盖笔向左迤后稍偃，是笔尖着纸即逆，而毫不得不平铺纸上矣。石工镌字，画右行者，其必向左，验而实之，则纸犹石也，笔犹钻也，指犹锤也。……锋既着纸，即宜转换，于画下行者，管转向上，画上行者，管转向下；画左行者，管转向右。”主张将笔管朝笔画运行的相反方向倾斜，抬起笔肚，让笔尖受压后强力反弹，紧紧咬住纸面逆行，写出苍茫浑厚的点画，这是碑学的行笔方法。帖学和碑学的行笔方法不同，表现效果大相径庭，但是殊途同归，都避免了行笔过程中笔锋偃卧的毛病。

　　中锋行笔要克服的另一个困难是转折时的偏侧。包世臣《艺舟双楫》说：“盖行草之笔多环转，若信笔为之，则转卸皆成偏锋。故须暗中取势，换转笔心也。”也就是说在运笔时，虽然经过上述的提笔和逆笔，做到了不使偃卧，但笔锋的方向仍然与笔画的运动方向相反，到笔画转折换向时，如果直接写下去，势必会出现偏锋，因此，非得转换笔心，调正笔锋不可。古人为此作了很大努力，采用的办法主要有四个：

　　一是接搭法，“笔笔断，断而后起”，这是分书的写法，转折的地方不连写，成为一竖一横的接搭，六朝的碑版楷书大多如此，唐人楷书偶尔也用此法，碑学书法家在写行书时，也常常用这种方法，于右任的字，转折之笔都是断而后起的，甚至连钩的写法都是如此。

　　二是提按法，靠笔毛本身的弹性使笔锋回复到垂直位置，然后再换向按笔，继续写下面部分的笔画，这就是前人所谓“笔提得起，自然中”的道理。提按法本质上是接搭法的快写，也是“笔断而后起”的，只不过分写的过程不明显而已。提按法在南北朝和隋唐的墓志中用得最普遍，颜真卿楷书《勤礼碑》和褚遂良楷书《雁塔圣教序》的转折有时也用提按法。提按法比接搭法轻快，因此在行书中用得更多更普遍，尤其是唐以前的行书，王羲之的字就是典型，特别流畅自然，轻盈秀丽。

　　三是顿挫法，在笔画的转弯处，通过顿挫调整到中锋，然后再往下行笔。蒋和《蒋氏游艺秘录》说：“顿挫与提顿相连，欲挫仍须顿，既挫又须顿也。挫者，顿后以笔略提，使笔锋转动，离于顿处，有横有直有转，看字之体势，随即用收笔，或又用顿运行。盖点画用挫，则笔无不周到；勾用挫，则法无不到；笔用挫，须用衄锋。衄者，则米老‘无垂不缩，无往不收’意。”就是说在转向的时候，先按笔作顿，把笔毫打开，然后回顶作挫，把笔锋顶直，再接下去写下面的笔画。这种运笔动作好比完整地写好横画之后再连续写下面的竖画。唐以后的楷书基本上都采用顿挫法，它的效果斩截刚硬，气势雄强，能增加作品的阳刚之气。

　　四是环转法，这种方法主要用在篆书上，明代赵光说：“篆法圆转相续处，若指不转，锋何粘续。”他主张通过指和腕的环转运笔，将笔锋慢慢地调整到中锋状态。清代王澍说：“一笔中往往有半笔正半笔偏者，如‘因’字、‘国’字之方，‘风’字、‘九’字之圆，不解提笔，则上半中锋而下半偏矣。换笔，谓将大指微拈笔，则锋自中也。”他主张为了保证转向的圆润流畅，运笔在转指的同时可以微微拈转笔杆。但是，这样写往往会流于软滑，因此遭到好多书法家的反对，他们主张寓方于圆，在转指转腕的同时略加提按顿挫，使线条有节奏变化和造型变化。刘熙载在《书概》中针对孙过庭“篆尚婉而通”的观点紧接着说：“余谓此须婉而愈劲，通而愈节乃可。不然，恐涉于描字也。”所谓的劲和节就是略加提按顿挫。王澍的字，强调环转，邓石如的字，转中带折。

　　中锋运笔是历代书家的共识，但是必须指出，汉字书写是一个连续的过程，笔锋在运动中随体诘屈，不断地做九十度转折和三百六十度环转，不可能始终走在线条的中间，只要不偏出边线的运笔都是可以的，走在笔画中间的叫做中锋，走在笔画两边的叫做侧锋，中锋和侧锋相辅相成，相映成辉，造成雄秀不同的线条质感，产生厚薄变幻的墨色效果。对此，古人有很多论述，姜夔《续书谱》说：“正锋则无飘逸之气。”明代王士祯《艺苑卮言》说：“苏黄全是偏锋，旭、素时有一二笔，即右军行笔中亦不能尽废。盖正以立骨，偏以取态，自不容己也。”丰坊《书诀》说：“古人作篆、分、真、行、草书，用笔无二，以正锋为主，间用侧锋取妍。”古人认为中锋与侧锋形态各异，应该交替使用，过分拘泥中锋，会缺少变化，带来线条形式的僵化和单调。

　　（三）收笔

　　收笔的方法与起笔相同，都是增加与线条运动方向成倾斜、垂直和逆向的动作。目的也相同，都是一方面丰富形的变化，使三角形、方形、圆形交相辉映：另一方面完善势的节奏，使直行的势能被斜入的弧线缓缓地释放（侧锋），被垂直的切割所截止（方笔），被逆向的折笔所裹束（圆笔），使点画造型收放开合，形成各种对比关系，产生强烈的视觉效果。

　　蒋正和《书法正宗》说：“行草纵横奇宕，变化错综，要紧处全在收笔，收束得好，只在末笔。”笪重光《书筏》说：“人知起笔藏锋之未易，不知收笔出锋之甚难。”收笔之难在于两个方面，第一，汉字书写是一个连续的运动过程，上一笔画的收笔是下一笔画的开始，下一笔画的起笔是上一笔画的继续。为了能保证下一笔画的中锋行笔，上一笔画的收笔在释放势能的同时，还要将打开的笔锋团聚起来，回复到垂直状态，如姚孟起《字学忆参》所说：“笔锋收处，笔仍提直，方能送到。”这一点米芾做得非常杰出，蒋骥《续书法论》说：“尝观米老书，落笔飞动，运笔常如跳丸舞器，故灵妙不测，矫变异常，绝不规矩正格，然至末笔必收到中锋。”这一点颜真卿做得最夸张，因为线条粗，用笔重，收笔时为了将笔锋提直，特别增加一个反方向的回顶动作，结果转折时出现肩胛、鹤脚，捺画出现缺角等。第二，收笔之难的另一个方面是力贯毫末，朱和羹《临池心解》说：“用笔到毫发细处，亦必用全力赴之。然细处用力最难。如度曲遇低调低字，要婉转清彻，仍须有棱角，不可含糊过去。如画人物衣衫之游丝纹，全见力量，笔笔贯以精神。”而要做到游丝的力贯毫末，也必须把笔锋顶直，只有在中锋运笔的前提下才有可能。

　　综上所述，书法创作只要是连续书写的，就必然有自然映带，必然有逆入回收，点画写法必然要分起笔、行笔和收笔三个部分。点画通过这三个部分，完整地表现出一个始中终的运动过程。有了这个过程，通过用笔的提按顿挫，可以在形上产生粗细方圆和正侧大小的空间造型变化。通过用笔的轻重缓急，可以在势上产生疾涩快慢和离合断续上的时间节奏变化，并且，形势合一，空间与时间相结合。魏晋以后，无论字体怎样发展，书体怎样变化，书法家的创作方法和风格面貌怎样别出心裁，百家腾跃，终归寰内，笔法的根本原则始终如此，始终是一个起笔、行笔和收笔的完整过程。

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破烂的砂锅

　　沃兴华，1955年生于上海，1977年考入华东师大历史系本科，1979年破格考上华东师大古文字专业研究生，1982年毕业获硕士学位，留校任教；1994年破格晋升教授，1995年任博士生导师，先后在华东师大历史系、艺术系任教。历任中国书法家协会理事，全国中青年书法篆刻展评委，上海市书协秘书长，流行书风展主持人等。
　　 现任复旦大学文博系教授.博士生导师.中国书法院研究员. 出版有《敦煌书法》、《敦煌书法艺术》、《中国书法全集·秦汉简牍帛书》上下卷、《上古书法图说》、《中国书法》、《中国书法史》、《书法技法通论》、《怎样写斗方》、《从临摹到创作》、《沃兴华书画集》、《书法临摹与创作分析》、(VCD三碟)、《金文大字典》(合著，曾获上海市哲学社会科学研究成果特等奖)。 还有多篇论文发表。

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破烂的砂锅

《临书碎语》沃兴华

科学不是把我们已经知道的东西收集起来，用这种或那种方式去加以整理，而是通过已知的东西去发现和把握未知的东西。书法艺术也是如此，不在于对传统的模仿，而在于融会贯通之后的推陈出新。南朝江淹擅场拟古，《沧浪诗话》说： “拟古惟江文通最长，拟渊明似渊明，拟康乐似康乐，拟左思似左思，拟郭璞似郭璞，”江淹拟谁象谁，就创作来说，只做了上半截功夫，因此后人编造了“江郎才尽”的故事，说他有次夜梦一男子，自称郭璞，说“吾有笔在卿处多年，可以见还”。淹即从怀中取五色笔授之。此后作诗，遂无佳句，时人谓之才尽。潘德舆《养一斋诗话》对此深表遗憾：“文通一世隽才，何不自抒怀抱，乃为膺古之作，以供后人嗤”。这个故事对只知临古不知创新者是很有警示意义的。

一个人只知道临古，不知道创造，即使临的再象，也不能算书法家，因为书法家必须是对传统有批判精神的人，必须是能够提出自己审美见解的人,而且，越是深刻的观念和见解的人越是来自不易，越是不能被俗众所理解，因此真正的书法家常常是最辛苦的最有勇气的人。

小说家史铁生说：一个谜语的迷底同时又是十个谜面，也就是说解决一个问题必然会生出更多的问题，人所面对的问题永远比人能总结出的真理多。书法学习也是这样，整个过程就是引发问题和解决问题的永无止境的过程。问题推动过程的展开和实现，没有问题意识的人是奴隶，只配糊里糊涂的跟在别人后面跑；有问题意识的人是主人，历代书法都是为他而存在的，都是为了帮助他解决问题而等待他去发现去利用的。

人生来是自由的，但人的活动又无时无刻不受自然和社会的制约。人的这种生存状态反映到书法艺术，在创作精神上可以天马行空、独来独往，但是在创作方法上却必须遵守—定的规则。这是一对很难处理的矛盾，一般人都会偏向两个极端，或者高喊自由，把自由仅仅理解为摆脱一切规范的束缚，结果所谓的自由一到手，精神倍感空虚，作品苍白无力，空疏油滑。或者将法则作为艺术标准，谨小慎微，规行矩步，结果写出来的作品如同泥人木偶，毫无生气。其实，自由是人对自己的命令和对自己的服从，它必须以价值与理想作为行动的主宰，从生命的角度来看，人类活动的最终目的是为了生存和发展，因此，凡是促使生命力强健向上的便是善的，便是美的，书法创作不能怯懦地表现传统规范和重复个人经验，应当努力发掘和激扬自我本性中还不曾充足的活力，使生命的存在得到升华。而且，自由还是对

规则的认识和利用，规则是思想感情得以表达和交流的工具，我们只有到前人的全部经验中去寻找适合自己的规则，加以改造、利用和发展才能创造出更精彩的语言，表达更丰富的思想，建立起一种更新的风格。

汉语中有体察、体认、体会、体验等词汇，它们都强调认识和感知事物要利用身体资源，要把对象当作活的生命去拥抱，去交流。有禅师说：去认识这朵花乃是变成这朵花，像这朵花一般开放，去享受阳光和雨露，你这样做了，花就会跟你说活，让你知道它所有的秘密，它所有的喜悦和所有的痛苦，知道在它之内所脉动着的全部生命。

当我们面对古人作品，常常会发出两种感叹：“多么好啊!正是我所想的”，这时面对的大多是名家书法，虽不能至，心向往之，从而激发自己进一步去模仿。“多么奇怪啊！我以前怎么从未想到过”，这时面对的大多是民间书法，醍醐灌顶，灵光闪现，从而激发自己去探索去创造。

书法是时间与空间共生的艺术，线条不仅是空间造形，表示本身的形态(横竖撇捺等)和字形结构，而且也是时间的陈述，表示一个连续的流动过程。前者具有绘画性，后者具有音乐性。绘画性和音乐性是书法艺术的魅力所在。临摹书法必须突破点画和字形的局限，体会它们的空间造型和时间节奏，把握它的绘画性和音乐性。一般来说，空间造型是直观的，容易把握，时间节奏是非直观的，需要临摹者在分析线条的轻重快慢、粗细长短和提按顿挫时去仔细体会。传王羲之谈临帖经验说：“—遍正手脚，二遍少得形势，三遍微微似本，四遍加其遒润，而遍兼加抽拨……”，就是说先熟悉手感，再求点画结休的形貌，做到大体相似，然后表现空间造型的质量（遒润），最后写出时间节奏（抽拨）。根据这些道理，我觉得临摹的“形似”与空间特征相对应，“神似” 与时间节奏相对应。临摹最重要的是掌握时间节奏，最高的境界就是时间节奏的复原和再现。

我现在看历代书法常有这样的感觉：人云亦云的好东西往往有种习气，即使真好，家临人习，也没有新鲜感了，倒是那些不人流的民间书法虽然粗糙，有这样那样的毛病，但它们的无拘无束和天真烂漫令我震惊，反复接受这样的体验，我感到所有不合理法的怪怪奇奇，与具说是缺点，不如说是特点，甚至可以说是优点，袁枚云：“不从糟粕，安得精华”，此语真不可为外道者言矣。

临帖的本质是调动起自己的审美情趣，在不同的对象中寻找和捕捉自我，把其中适合自己思想感情的造形元素分解出来，然后再进行综合，创造出一种新的形式。不善分解的综合是生硬的拼凑；不善综合的分解毫无意义，这种分解和综合的能力是书法家创造才能的重要标志。

意临不是要再现原作，而是利用—切手法，去表现我所理解的原作。看书法的人并不想知道钟王颜柳有多少个徒子徒孙，他们感兴趣的是想知道别人是如何理解钟王颜柳的。因此，意临的生命不在于维妙维肖，而在于从不同角度的阐述与演绎。

平时要仔细观摩字帖，深入思考，意临的时候，不必多看多想，要保持你感觉到的第—个印象，因为这个印象中含有新鲜的生动的感情成份，这是意临中出以已意的首要条件。

传统可分三个层次，一是精神，不断追时代变迁，随人情推移，不断吐故纳新，推陈出新，它好比来自上帝的“第一推动力，”是形而上的道。二是作品，它是精神的载体，因时而异，因人而异，千变万化，生动活泼，属于形而下的器。三是技法，它是作品形式的抽象概括，孤立的，静止的，甚至僵化的。学习传统的最高境界是要得其精神，但不能邋等，由技法到作品，由作品到精神，好比“齐一变而至鲁，鲁一变而至道”。

学习传统应当提倡“化合”，不能“混合”?“化合”是发生化学反应，起质的变化，成为—种新的东西， “混合”是物理变化，是一种简单的拼凑。“化合”的古代说法叫“神合”，倪元璐《倪文贞公文集》卷七《陈再唐海天楼书艺序》云： “夫用古如怀远人，可使其梦中神合，不可使其白昼形见魅出”，不让别人看出来源，说明你已经把它化为已有了。

书法创作的本质就是将时代精神灌注于对传统的分解与合成之中，就是刹那间完成的个人与社会、历史与现实的交融。

人要看清白己的面貌长相，必须借助镜子，人要在书法中表达自己的思想感情，也只有在传统中才能得到具体反映。从抽象的思想感情到具体的点画结体和章法，中间有一个从概念到形象的转换。什么样的思想感情与什么样的点画结体章法相对应，语言无法说明，西方画家蒙德里安说：“如果你想捕捉到无形的东西，你就必须尽你所能地深入到有形的事物中去”，这个有形的东西包括两个方面，第—是传统，到传统中去寻找去发现，它或许存在于某个人的点画，某个人的结体，某个人的章法，存在于传统的方方面面，书法创作就是要将这些符合自己思想感情的元素从原来的整体上剥离出来，然后融会贯通，加以综合表现。第二是自然，到自然中去发现，例如对于笔法，诸遂良说如“印印泥”，张彦远说： “如锥划沙”，颜真卿说：“屋漏痕”，张旭说：“孤蓬自振，惊沙坐飞”，怀素说：“夏云多奇峰”等等；例如对于书势，张旭得自于公孙大娘剑舞，黄庭坚得自于长舟荡桨，还有人是得自嘉陵江涛声和两蛇相斗等等?背靠传统和面对自然是将抽象的思想感情转化为具体的点画、结构和章法的两大法宝。

对传统和自然怎么去发现，去分解，去组合，属于思想认识问题，关系到人们与社会与自然的相处形式，你以什么样的形式与世界相处，便会创造出什么样的艺术形式，作为一个二十一世纪的人，他与世界相处的形式已从阶级的人到民族的人到人类的人以至于到自然场中的人，他已认识到物质的存在根本上就是一个宏大的结构，自然是对立统一的场，社会就是相互依存的集团组合，因此他具有宽广的胸襟和辩证的观念。这一切表现在书法上，使人们对传统的观念和对创作的认识都与古人有了很大不同，就传统来说，它的范围空前扩大，已经不再局限于名家书法，还包括无数默默无闻的民间书法，就创作来说，特别强调对立统一的构成关系，将点画的粗细长短，结体的正侧大小，章法的疏密虚实，墨色的枯湿浓淡等—组组对比关系揭示出来，以最集中最夸张的手法加以最强烈的表现。总之，书法创作更加多元，更加宽容，书法风格古今杂形，异体同势，书法精神也表现出一种哲学与宗教的意味。

书法艺术中每一个正确的观念下都有一个同样正确的相反的观念存在着，一正一反，书法创作的真义就是在正反两极中游移、运动、变化。清代经学家焦循的《沦语通释》说：“执其一端为异端，执其两端为圣人”，“圣人一贯，故其道大，异端执—，故其道小”，“扬子惟知为我而不知兼爱，墨子惟知兼爱而不知为我，子莫但知执中，而不知有当为我当兼爱之事。扬则冬夏皆葛也，墨则冬夏皆裘也，子莫则冬夏皆袷也”，他们都是只知执一的异端。圣人的一贯之道是“重博而多”，“裘葛袷皆藏之于箧，各依时而用之”，这种—贯之道用一个字来表示就是“权”，“《易》之道在于趋时，趋时则可与权矣……夫扬子之为我，墨子之兼爱，当其时则无弊”，“国奢示之以俭，国俭示之以礼，可以权，治天下如运诸掌”。这段话讲得太好了，在今人眼中，过去名家法书其实都是一个个风格迥别的异端，后之作者应当兼收并蓄，将他们统统拿来，趋时知权，用不同的风格表现不同的思想感情，表现发展变化中的自我。

书法艺术的传统既是客观的，又是主观的；既是历史的，又是现实的。因此，我们对传统的态度第一要包容，前人的任何文字遗存，都是我们借鉴的对象。第二要发展，站在时代的立场上去理解和阐述传统，提出新的观察角度和处理方法。但是十分遗憾，现在人对传统的理解仅仅是名家书法，对传统的继承仅仅是复制和克隆。懒惰者以此文饰自己的不动脑筋，不思进取，照抄照搬，依样画瓢。权势者以此为棍子，打击富有创造意识的探索者；并以此为幌子，外拓市场，招徕生意。激进者高喊要与传统决裂，以此获得惊世骇俗的戏剧效果。传统在当代已被弄得面目全非。

中国书法的传统泛指前人的一切文字遗存，它们汗牛充栋，浩如烟海。对临摹者来说，生也有涯，只可能接触有限的一小部分而这一小部分也未必能全面领会。因此，所谓的传统其实是一个无穷的未知，每一个人所说的传统不过是被他所认识的局部而已。

前人留下的书法作品，就其形式的完美程度来说可以分为两大类。一类是名家书法，它们是锦衣绣袄，是成品，是风格的极致；另—类是民间书法，它们是绫罗绸缎，是未成品，可以进一步雕琢加工。锦衣绣袄代表古人的审美情趣，今人穿在身上会被视为僵尸怪物，如果将它们修修补补，拼拼改改，则会不伦不类，对待锦衣绣袄的正确态度是把它送进博物馆，让后人知道古代曾经流行过这样一种服式。同样，绫罗绸缎不是服装，也不能披挂着走到街上，它必须经过剪裁，而剪裁的样式，必须参考古人的锦衣绣袄。以上就是我对名家书法与民间书法的看法，总之，它们都不能现成地用来表现今天的风俗人情和审美观念，但我们可以民间书法为素材，然后借鉴名家法书，最后创造出新的风格形式。

我在临摹古人作品时，面对别出心裁的点画和结体时，常常会将他们遮住，想一想，如果我来写，会处理成什么形式，然后两者相比较，结果往往出乎意料，发觉自己的想像力太贫乏，胆魄太小，由此深受启发。让自己和大帅面对同一问题，去思考去解答，然后找出差距，见贤思齐，获得提高，这是一个很好的临摹方法。程子说：“学者须将《沦语》诸弟子问处始作自己问，圣人答处便作今日耳闻，自然有得，虽孔孟复生，不过以此教人”，可见古人也是用这种方法来读书的。

临摹必须要有感觉，具体来说，就是将思想感情注入到笔墨形式，笔墨形式又反馈于思想感情，通过双向互动的关系，将临摹行为变成一种理想与实现不断往复的实证过程。临摹时如果没有这种双向互动感觉，不如不写。感觉的强弱决定临摹效果的大小。

临摹的过程一方面不断积累，不断充实，另—方面又不断地象那吒那样“拆骨还父，拆肉还母”，吐故与纳新是同一个过程。纳新时应当“韩信点兵，多多益善”，吐故时为避免经常发生的将婴儿一起泼出的现象，应当要“步步回头，时时顾祖”。

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破烂的砂锅

沃兴华访谈　　 来源: 艺术博客

　　按：北京晚报记者、《今日美术馆· 丛刊》编委陈大阳于2002年2月18日就《首届流行书风提名展》的相关问题采访了该展主持人之一的沃兴华先生。下面刊发的是此次访谈的整理稿最新回复

　　陈: 听说你们在策划首届全国流行书风展，要对二十年来中国书法篆刻的创新发展作一全面的回顾与总结，这个消息很轰动。事实上，这几年在各种报刊杂志上已经有不少关于流行书风的讨论文章了，私下里的议论更多，估计这个展览会引起书法界的一场争论。今天，我准备了一些问题，想对你作一访谈。

　　沃: 好，我是有备而来的。说实在的，已经准备了二十年，等待了二十年。流行书风不是一个人两个人的问题，也不是一年两年的问题，是二十年来中国书法界千千万万爱好者和书法家所共同关注的问题。前几年，我们大家都埋头创作，认为作品是硬道理，首先要拿出过硬的精品力作，因此对理论的介入不多，好像反面意见多了一些，这次展览的同时，将举办有关的学术研讨会，还要出理论研究文集，到时你会听到流行书风作者的声音。你提问吧。

　　陈: 谢谢，首先我想问一下流行书风的定义是什么？因为现在各人各说，大都是在讨论明清风、尺牍风、民间书法风、学院派……

　　沃: 你不用再举例了，如果要讲定义，这些都是表面现象。今天，我们国家正处在前所未有的改革开放的时代，王纲解纽，欧风美雨，人们的思想感情和审美观念变化很大，书法艺术要追时代变迁，随人性推移，必须旁搜远绍，推陈出新，所谓的什么风什么风，其实都是托古改制，形式不同，骨子里涌动着时代潮流，跳动着时代脉博，贯穿着一个共同的主题--创新。流行书风的表现形式是创新，之所以能流行的动力也来自创新，创新是流行书风的本质，流行书风就是创新书风，凡是在传统基础上努力表现当代思想感情的作品都在流行书风之列。

　　陈: 即然如些，为什么不干脆就叫创新书风？

　　沃: 当然，这个名称很好听，但是，创新这个词太辉煌了，当今书坛，真创新的、假创新的、古典的、保守的、以至于不知道叫什么的，大家都口口声声地在喊创新，扯着创新的大旗各行其道，一般人已无法辨清在它麾下的各路人马究竟是些什么角色。流行书风是古典派和保守派提出来批评创新者的一个贬义词，以它为名称，自然就与那部分人划清了界限。而且，所谓的流行是得到社会承认，造成社会影响的创新书风，这样，它的范围就更小更明确了。因此，为了展览的学术定位，还是叫流行书风好。其实，这个词本身也不坏，它反映了这一书风的两大特点，形式上不与人同，精神上有时代气息，而这正是一切艺术赖以生存和发展的前提。同时，冠以“流行”,也说明了这一书风强大的社会影响力。我在第八届全国中青展的评审感言中说：流行书风代表着时代潮流，一个时代没有流行书风，它在历史上将是空白。基于上述想法，王镛先生提出流行书风展的名称，我觉得很好。

　　陈: 但是，现在一般认为流行的东西都是昙花一现的，生命力不长久的。

　　沃: 我觉得这要具体分析。首先，以前人写出一种风格，要让社会知道，形成风气，需要多少时间？现在，凭借高度发达的传媒手段，今天写的字，明天通过报刊杂志、广播电视就能传播到社会的各个角落，一种风格通过一个展览就能成为一种“现象”(如第五届全国中青展的“广西现象”)，频繁的展览和发达的传媒使人的认识、接受、模仿和排斥一种风格的时间大大缩短。王羲之说：“万物虽参差，适我无非新”，再好的作品多看了也会产生视觉疲劳，产生麻木和厌倦，展览和传媒的狂轰烂炸，在催发某种风格流派成熟的同时，也加速它的消亡。这就是现代社会中流行书风的必然命运，用不着悲哀，也无可指责。再说，字如其人，人的精神存在是各种信息的总汇，在飞速发展的时代里，在信息爆炸的环境中，人们每天接受新事物，碰到新问题，思想感情波澜起伏，今是昨非，因此书法风格的变化也必然会加快频率。两者同步发展，就其相互关系来说实在是没有变啊，刘熙载《艺概》说：“文之道，时为大……惟与时为消息，故不同正所以同也”。这种多变是正常的健康的现象，如果哪一天书法的风格形式不与时俱进了，停滞不前了，那才是一种真正令人担心的病态。我认为只要创造的本质不变，生命的外在形式不必拘泥，每一次转化都属于一种凤凰涅槃再生。

　　陈: 其实，我也不同意这种观点，历史上任何开宗立派的名家法书都是当时流行书风的代表，打开《阁贴》，东晋时期有多少与王羲之书风相近的作品，综观唐代书坛，欧阳询、褚遂良、颜真卿书风影响了多少人，褚遂良曾被称为“广大教化主”。流行书风因为代表时代，所以能历千载而弥新，传诸不朽。

　　沃: 确实如此，有个例子最能说明问题，宋代苏轼、黄山谷、米芾是流行书风，元朝人批评宋代举世“学三家奇怪”“风靡从之”。其实，当时也有“传统”的守卫者如吴说和薛绍彭，他们的书法都深得二王法脉，但历史最终还是选择了流行书风。《文心雕龙》说:“文变染乎世情，兴废系乎时序”，诚然。不过，话说回来，流行书风真要能代表时代，彪炳史册，在风格形式上必须要锤炼要升华，要成为一种极致，而这取决于流行书风作者是否有更大的勇气和更多的投入。因此，流行书风的发展前途不仅是个理论问题，更是一个实践问题，需要大家共同努力。

　　陈: 从生命的角度来看，新陈代谢越快，生命就越有活力，越朝气蓬勃，最近二十年，书法界如此热闹，想必是流行书风的作用。但是，这样快速度的变化是否就意味着浅尝辄止、浮光掠影，意味着表现的肤浅，不够深入?

　　沃: 这个问题与刚才的一样，都是以时间作为衡量事物高低优劣的标准。其实，时间表示过程，衡量事物不在于过程的长短而在于过程是否充实与光辉。好比评一幅字，不是看书写速度的快慢，而是看写的是否有内容，表达了一种思想感情。当然，快速的东西容易浮光掠影，但不是必然的，如果以一种不确定的罪名来全面否定流行书风是不对的。我有一个想法，潮涨潮落，都会在岸边留下一批斑烂绚丽的新奇贝壳，流行过程中，一些人找到了符合自己性格的风格形式，停下来了，其中一部分就会往深里走，不断流行，不断留下一批，好比红军的长征，是宣传队，是播种机，等以后流行再过来时，就会出现更深刻的表现。这种想法比较玄远，流行书风的历史太短，还得不到证明。但以读书写字的经验来看，钻牛角尖并不是深刻，盯着一本帖死写绝对是个傻瓜。“好读书不求甚解”，不懂的地方暂且放下，看下去，回过头来的自然就懂。临帖要强调感觉，常换常新，反反复复，温故知新，不断进步，我想流行书风的道理也应当如此。

　　陈: 照你的观点：“流行”会周而复始，不断重复?

　　沃: 这不奇怪。司马迁写完《高祖本纪》之后，突然发了一通古今之变的感慨：“夏之政忠，忠之敝，小人以野，故殷人承之以敬。敬之敝，小人以鬼，故周人承之以文。文之敝，小人以薄。故救薄者莫以忠。三王之道，若循环、终而复始。”历史如此，书法更是如此。但必须指出，每一次周而复始，都是一次修正和升华，“人不可能两次进入同一条河流”。 陈: 事实上，我们在流行书风中确实看到了大量粗糙的作品，这是不能否认的。 沃: 当然，作为一种创新书风，那么多人参加，变化又那么快，怎么会没有粗糙作品呢？有，大量有。但是，我发觉现在人们把形式上不完美的叫粗糙？把点画不细腻结体不平整的也叫粗糙？粗糙概念的混乱导致了粗糙认识的无限扩大。粗糙的本义是指表现与追求的差距，凡是表现形式不够完美的作品是“毛坯”可以叫粗糙。帖学追求精致，点画的起承转折要丝丝入扣，结体的分间布白要匀称均衡，凡是做不到位的一概称为粗糙，这是对粗糙概念的具体应用。今天，时代变了，书法风格的追求变了，从帖到碑学，从碑学到碑帖结合，碑帖结合会到形式构成，这时，如果仍然用帖学的粗糙标准来衡量一切作品，就犯了刻舟求剑的毛病。碑学线条强调中段，浑厚苍茫，结体注重横势，恢宏博大，它本来就不追求帖学的那一套精巧，你怎么能说它粗糙。再如极端的感情都以反常形式来表达的，大笑为悲，喜极为哭，体现在书法上，破笔散锋都可以是极端情绪的自然流露，你怎么能说这是粗糙，它恰恰是情绪最真实最细腻的表现。如强调形式构成的作品，特别注重对比关系，点画的粗细长短、结体的正侧大小、章法的疏密虚实、墨色的枯湿浓淡……你怎么能要求它笔笔中锋，字字平正？以上这一切表现其实都是风格的需要，有意的追求，创造的行为，不加分析地一概贬为粗糙，属于风马牛不相及的批评。

　　陈: 在对流行书风的批评中，一个比较集中的话题就是丑书，认为现在许多展览作品甚至获奖作品都有意漠视用笔，破坏结体，夸张变形等等，对此，你是怎么看的。

　　沃: 在创新者眼中，艺术要表现时代精神，要抒发个人感情，用笔也好，结体也好，没有一条规则不可以因为它妨碍了抒情写意而给予破坏，没有一条规则不可以为了获得更美的体现时代的效果而加以改造。但是，现实的情况是，当一种风格面貌被大家接受，并被奉为美的标准时，凡是新生的与之相反的风格面貌必然会被视为“丑书”，创新书法永远难逃“丑书”的恶谥，更何况碑学以后，创新书法为表现自由传奇的时代精神，越来越打破局部的四平八稳，抛弃外在的媚巧。例如，清初，针对步趋赵孟頫\、董其昌的靡弱书风，傅山提出...

　　陈: 我发觉一般人论美丑都是在美学范围中展开的，也许你是学历史教历史的，喜欢朝历史上靠。

　　沃: 我觉得任何一样东西无所谓美丑，是人发现了其中的美丑，美丑问题是人对世界的感悟，对生命的态度，不同的世界观决定不同的审美情趣，雄浑的颜真卿书法可以被批评为叉手叉脚“田舍汉”，清灵的董其昌书法可以被批评为“局促如辕下驹”，托尔斯泰说：美是一种偏见。这个问题太复杂了，只好藏拙，就我的所长，从历史角度谈些看法。我觉得从现实问题出发，进行深入的理论思考，必然会进入到历史领域，因为我们希望能在现实与历史之间找到共通之处，从而加深对现实问题的理解，甚至对未来发展的预测。

　　陈: 既然这样，我想问你一下对传统的认识，因为这二十年，随着流行书风的展开，人们上下求索，旁搜远绍，取法的范围越来越广，提出了民间书法的概念，由此引申出一系列不成问题的问题，例如什么叫传统，怎样看待传统等等。

　　沃: 是的，原来不成问题的，现在又成问题了，这说明书法艺术的观念和创作都在深入。流行书风的发展感孕于时代精神，然而，它的成长离不开传统养料。《庄子》说：“道在屎溺”，万事万物中都有道存在，有研究和参悟的价值，中医里面当归人参、牛渤马溲都能入药，同样道理，书法上前人的一切文字遗存都有可取的地方，都可作为取法的对象，都属于传统的组成部分。传统包括两大系列：一是历史上的名家法书，它们在民间书法的基础上，对某种风格形式进行加工提炼，使其在点画和结体上趋于极致，没有再事雕琢的可能，它们反映了一个时代的审美趣味，在当时经过多数人的附和，成了权威，并逐渐凝固，变为教条和法则，犹如化石的美人，只有冷而沉重的美。以后随着时代审美观念的更易，又变为冷而沉重的压迫，强迫后人屈服，在它的阴影下唯唯诺诺，无所作为。陈寿卿言：“有李斯而古籀亡，有中郎而古隶亡，有右军而书法亡”，就是这个意思，它们属于一种偶像式的传统系列。另一系列是民间书法，它建立在千百万人的社会实践之上，因时因地不断变化，有的粗犷，有的清丽，或者端庄，或者奔放……，有多少种生活环境，有多少种审美意识就有多少种风格形式，自然真诚是其本色，千变万化是其特征。当然，它们比较粗糙，但正因为粗糙，才有进一步加工雕琢和重新塑造的可能，后人可以在它们的基础上层开想像的翅膀，发挥创造能力，藉着它们的形式蜕变为自我风格。因此，丰富多彩的民间书法历来是书法家取之不尽用之不竭的艺术源泉，它是一种发展的系列。名家法书创立了各种标准模式，供人们学成规矩，民间书法包含了各种形式素材，给人们创作灵感，两者结合，技进乎道，几千年的中国书法艺术就是在两大系列的撑拒下，架起一座云梯，不断攀升，从辉煌走向更加灿烂的辉煌。

　　陈: 现在，人们对民间书法的定义还比较模糊，有人认为：民间书法的界定“应以艺术家身份的高低为主”，并以此推论：民间书法就是社会地位低卑者所书写的作品。

　　沃: 我不这么认为，民间书法是艺术现象，不应当政治化，用阶级分析的方法去作成份鉴别。而且，它是在社会实践中逐渐形成的概念，也不能简单化，仅仅靠字典去解释它的含义。如果以社会地位的高低尊卑作区分，那必须制定出一个官与民的等级界线，而这是办不到的。这样的定义没有说明问题和解决问题的实际意义。我觉得，书法艺术的发展建立在千百万人的社会实践之上，士农工商、三教九流，大家在写字的时候，有意无意地将自己的审美意识流露到笔端，多一笔少一笔，粗一点细一点，大大小小，正正斜斜，因而形成千差万别的风格面貌。其中，某些风格与时代精神相契，特别引人注目，经过杰出书法家的进一步加工完善，提炼为典型，升华为一种风格的极致，然后，经过多数人的附和，衍生为流派，称誉当时，播芳后世，成为名家法书，而未被时代选择的风格时过境迁，淹没无闻，也就成了民间书法。民间书法是艺术上不被当时所重视又被后代所忽视的那部分文字遗存。

　　陈: 以你的观点，传统包括名家法书与民间书法两大系列，实际上囊括了前人的一切文字遗存，将传统的概念扩大到了无所不包的极致。

　　沃: 不，不够，刚才说的两大系列还只是传统的一个方面，它们所代表的只是形而下的风格形式，属于一种物质遗蜕，它们所要表现的是形而上的精神，即人类永不满足的创造精神，这种精神不断地以否定之否定的形式推动着中国书法艺术向前发展，它的本质是反传统的，形而下的传统遗蜕与形而上的反传统精神的结合才是完整的传统，才是有生命力的传统。

　　陈: 我感觉到了你的哲学思想，任何一个观念都要包含正反两方面的对立统一。

　　沃: 是的，只有把正反两方面融入到一个概念之中，那它才会有圆满不滞，变动不居的作用。这样讲也许太抽象，举一个例子，“唐人重法，宋人尚意”，尚意的完整表达是“我书意造本无法”，“意造”就是主观处理。米芾论书主张字不作正面，结体就正侧俯仰，“须有体势乃佳”，章法布局要根据字形繁简和上下左右关系，“大小各有分”，使其参差错落，这是米芾反传统的创造精神，他的作品结体左右欹侧，摇曳多姿，上松下紧，头重脚轻，明人宋濂形容说：“海岳书如李白醉中赋诗，虽其姿态颠倒，不拘礼法，而口中所吐，皆成五色之文”。这种“意造”的书法在当时是对唐法的批判，有振聋发聩的作用，与他的精神是一致的。然而在今天，这种书法早就被奉为经典，人们已经见怪不怪，反觉平正之极了，也就是说在今人眼中，米芾的理念与作品是脱离的，这时候，如果传统的概念只包括作品遗蜕一个方面，那所继承的必然是一个没有灵魂的僵尸，不会发展的躯壳。如果传统的概念同时包括反传统的精神，那么我们就应当根据他的理论，以当今人们对欹侧错落之度量的把握，假想米芾生在今天会怎样的追求“体势”和“大小各有分”，然后临摹时在他原作的基础上加以想当然的表现，这样所继承的才是真正的米芾，有生命的米芾。

　　陈: 如果这样，在形而下的传统遗蜕和形而上的反传统精神的结合上不是给个人的主观意识留下了很大的空间吗？

　　沃: 是的，从哲学上说，我想到了，我才明白前人之所想，前人之所想才真正存在，如果我没有想到，即使我看到了前人之所想，也不会理解，前人之所想也就等于无。例如，帖学时代的汉魏六朝碑版，人们对它视若无睹，没有主观意识的介入，它就是一种无意义的存在。再如，今天书法界开始理解和接受民间书法，是因为人们在时代精神的感召下，要表现一种新的风格形式，而这种形式在民间书法中有其雏形。首先是需要，然后才是发现，是主体的介入，使民间书法获得了重大的现实意义，获得了生命的展现与发展。因此，在传统的概念中，我们必须为主观意识留下空间。
　　
　　陈: 那你不怕主观意识介入以后，会产生误读吗？

　　沃: 你一定知道“格物致知”这个成语，它出自《礼记·大学》，到底是什么意思？历来众说纷纭，朱熹、陆九渊、王阳明等人都各有完全不同的解说。从“我注六经”的立场来看，他们中至少有两人是误读，甚至可能三人都是误读，但是，从“六经注我”的立场来看，他们都能自圆其说，从各个方面推进了认识论的发展。对传统的认识也是一样，不要怕误读。其实，由于文化和时代的差异，我们只能按照自己的思维方式和自己所熟悉的一切去解读和继承传统书法，我们所拥有的知识和材料所建立起来的视域，决定了我们对传统某些方面的不见和某些方面的洞察，而所有的洞察都是曾经引起我们注意，并认真思索，努力想加以诠释的问题，都是长期以来在创作实践和理论研究中曾使我们感到困惑的问题，带有鲜明的时代精神与个性特征。这样的误读对创作来说，非但无害而且有益。

　　陈: 现在对流行书风的一种批评就是说它没有传统，照你所说的传统那么博大精深，批评者的理由不就更充分了。

　　沃: 不对。人的精力有限，面对浩如烟海的传统，谁也不可能全部去接触，样样去临摹，他必须有所选择，而且，每个人都有一定的审美趣味，不可能对什么风格面貌都感兴趣。事实上，对每个人来说，只有爱好的感兴趣的能理解的和对自己有用的东西才是实在的传统，“鹪鹩巢于林，不过一枝；鼹鼠饮于河，不过果腹”。当然，这种选择随着审美趣味的变化会有所扩展，但仍然只是传统的一小部分而已。高更在《关于我的画的辩护》中说：“我懂得很少，但是，我很欣慰这一小部分的知识完全来自自我，有谁知道，或许有朝一日，这份很少的知识经过磨炼，会发扬光大起来而流芳百世呢”。我猜高更的这番话肯定是针对诸如传统功夫不够的指责而作的辩护。高更成功了，我想流行书风的作者完全不必为一部份传统而自卑，要知道它们都属于时代与个人的选择，是有生命力的传统；要知道博大精深的传统对每个人来说，都是一个无穷的未知，每个人所说的传统都不过是被他所认识的局部而已。如果谁以传统自居，认为传统是自己垄断的专利，动不动训斥别人没有传统，他不是横行霸道之辈，就是坐井管窥之徒。当然，我们应当尽量开拓胸襟，扩展眼界，永远地背靠传统，去寻找去发现，去吸收去融合，让更多的传统为我所用。

　　陈: 但是，现在流行书风作者眼中的传统好像偏重于奇肆拙朴的民间书法，因此招来的批评是“易雕宫于六处，反玉辂于椎轮”。

　　沃: 我觉得这是时代的选择。古代社会的伦理标准是“文质彬彬，然后君子”，是“温良恭俭让”，书法的审美观念是“不激不励而风规自远”，学习书法的过程是“初学分布，但求平正，既知平正，务追险绝，既能险绝，复归平正”，因此，看到了传统中二王帖学等相对平整的一面，他们是站在时代文化的背景上来选择传统的。今天，在改革开放的中国，制度民主化，伦理个性化已成为趋势，面对人性中的各种冲突，人们不再像以前那样躬身内求以得圆满，而是向外从客观方面去努力，做出种种冒险行为，陶潜式的悠然和冲谈已成为遥远的梦痕，均衡的幸福之源遭到破坏。这时，人们面对传统，更喜欢的当然是充满自由传奇精神的民间书法，这种选择看起来与古人相反，但因为也是站在时代文化背景上作出的选择，所以在本质上完全一致，师其心而不师其貌，刘熙载《艺概》说：“真而伪不如变而真”，《朱子语类》说：“若解得圣人之心，虽言语各别，不害其为同”。我对这个问题是这样认识的。但是，我始终不明白许多人的态度，为什么我们学习王羲之、颜真卿时，他们认同，为什么我们学习王羲之、颜真卿所学习的民间书法时，他们都不认同，难道民间书法只准王羲之、颜真卿所学的吗？这是谁规定的！

　　陈: 也许是他们的观点较保守吧。

　　沃: 我在大学时看过法国文豪左拉的一本书，书名记不得了，扉页上的两句题辞过目不忘，“老年人说：拿去，继承下去吧。青年人说：不！我要重新思考”。流行书风作者认为：继承与创造的问题，古人有古人的理解，今人有今人的理解，问题是古老的，思考必须是新颖的，每一代人应当有每一代人的思考，放弃思考就是放弃存在。

破烂的砂锅

一直就有写写沃兴华的冲动 文/蒋培友

我知道沃兴华这个名字不太早，大约是1998年前后，那一阵《书法报》上连载他关于书法作品形式探索的文章。文章谈书法章法形式问题，沃先生用自己的创作实践探讨书法的形式问题。读时，我感觉文章观点很有意思，所以就记住了这个名字。因为沃先生的字写得很“丑”，那时的我对沃先生的作品不以为然，感觉他的作品有些配不上文章的观点。不过，自那时起，我就开始关注沃兴华了。逐渐知道，沃先生是历史学教授，旁及书法而已。

四年前的中秋，跟同学谈到沃兴华。我说我不喜欢沃的字，感觉写得很丑。那位同学没有评论我的看法。我很纳闷，有些疑惑，于是更加关注起沃兴华了。

在当下，照相技术和网络技术的发展，让人感觉时代变化太快，都有些跟不上他的步伐了。这也为书法的交流提供了便利，沃先生作品的高清图片在网络上随便一搜，一大堆，有的还是墨迹未干时拍摄的。面对这些图片，有面对真迹的感受，并且可以任意放大缩小，随意研究。同时，大概在2006年前后，我见了几件沃先生的真迹。我逐渐，沃兴华书法在我心目中的位置变了。

我现在还认为沃兴华的字丑，但现在所谓的“丑”已不是旧时丑的意思了。四百年前，山西出了个傅山，在大家都还在追求优雅的经典时，他不合时宜地提出了一个观点：“宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁直率毋安排，足以回临池既倒之狂澜矣。”这就是书法审美思想史上著名的“四宁四毋”。几百年来，对这一观点的讨论不断，褒贬不一，误读也不少。褒之者，奉为至理；贬之者，视为妖言。不过，傅山之后的几百年间，兴起了走出千年书法发展轨迹的“碑学”运动，出现大异于帖派书法的自立门户的碑派书法。几百年来，碑派书法确实取得了足以与帖派书法分庭抗礼的成就，而碑派书法的指导性艺术观点的重要代表，正是这“四宁四毋”。近年，由于书法探索者把视野拓展到对古代民间无名氏书迹的关注上来，当代书坛出现了探索将古代无名氏书迹中书法元素用于书法创作的群体。他们自称“流行书风”或“民间书法”，也有人根据他们作品结字的特点，称其“丑书”。沃先生就是在践行他所谓“民间书法”的探索者。所以，我现在认为沃兴华的字丑的“丑”就是傅山“四宁四毋”中的“丑”。在我看来，沃先生是真正真诚地在践行“四宁四毋”的探索者。

沃兴华其实最初是学帖的，写得也很美，很“传统”的。可能是当他开始关注“民间书法”后，放弃了对经典的美的追求，走向了“宁丑毋媚”。沃先生现在的字没有不丑的——至少没有经典的优美、雅致——有的是狂放、生辣。在我看来，沃兴华的作品，优点在几个方面：其一借鉴民间无名氏书迹的章法而产生的自然和野趣（或者叫“土气”）；其二，线条劲挺、生猛、粗犷，任意而行。其三，结字和谋篇的形式感和视觉趣味，结字的字内空间对比强烈而生动，通篇章法字组安排于经意与不经意之间；其四，墨法大胆，枯润、干湿、浓淡对比自然和谐，有中国水墨画的视觉效果。这些特点在其斗方创作中尤为突出。不过沃先生书法也还有我不太喜欢的地方。沃先生追求线条的粗犷野逸，有些线条也显得破碎了。有一次见其一件五尺左右的条幅，因追求生涩，线条也有拖、擦，显得不干脆。

沃兴华是很受关注的。每次他的作品上传网上，都会引来众多赞扬和批评声。批评者多认为沃先生的书法太野、太丑，没了传统，甚至有人认为他带坏了风气。但是我却不这么看。沃先生的书法是有些野味，但不野道，因为当你仔细观察，你会发现，沃先生对起收的经营是很仔细的，也是很有传统功夫的，线条各部分都是在有控制的行进的，浑圆厚实，不空不乱，也不脏。沃先生的章法也是有传统渊源的，只是，他的渊源不是完全源自经典，而是多取法无名氏的率意自然。更可贵的是，沃先生是一个思想者，他是在用独立的思考指导他的创作，不为别人的看法左右，试问当今书坛，有几位能如沃先生这样执着？有几位有自己独立的思考？有几位乐于不太功利地试验？所以，我认为，沃先生是真诚的。

字要写出经典的优雅，很难，需要有技术，把字写得“丑”，写得“丑”而不乏味，也不那么容易，同样需要技术。当代，太多的复制，使我们对复制经典——只是用徒手复制而已——已经由熟悉到接受再到追捧，反而认为，拷贝经典才是传承传统了。环顾当下书坛，这样的“经典拷贝机”少么？为这些“经典拷贝机”摇旗呐喊、欢欣鼓舞的声音弱么？

沃先生可能失败，但是，我倒觉得，因为沃先生的独立思考、艰难探索，或者真会应了“我思，故我在”的哪句话呢。即使不成功，历史说不准也会留下他的某些痕迹，成就“沃思，故沃在”也未可知！我更愿意相信，那些毫无特点、无独立思想的鄙薄沃先生思考和探索的所谓的“反丑书斗士”或者当下书坛的某些“经典拷贝机”，才该有随风飘逝、不留痕迹之忧。不过，这其中的很多人在乎的是曾经拥有，当然也就管不了会不会天长地久了！

据沃先生自己的说法，赵冷月先生给他影响很大，不是风格，是思考方式和探索精神——所以我喜欢沃兴华，也是喜欢他这种不断思考的劲头——我不知道他会不会成功，但我赞赏他的不断思考和探索。

就到这里吧。我相信，我还会写沃兴华的。

破烂的砂锅

沃兴华在中国书法院的一天 文/姜玉波

十月九日，寒露，燕郊的深秋凉气逼人。

清晨，在这里授课的沃兴华和往日一样起来，走进学员餐厅和学生们一起用餐。

八点过几分，离上课时间不到半小时，沃兴华老师来到书法院教学部，上网观看《书艺公社》中国书法院专区，了解最近书坛动向和书法院其他教授的讲课情况。八点半，他神采奕奕地走进了教室，开始上课。

今天他讲的是章法，书法的正形和负形，字间的留白，字距的留白还有行距的留白。沃老师进入教室就象战士进入阵地一样专注和投入，他那双炯炯有神地大眼睛注示着大家，他那洪钟似地声音一个字一个字地撞击学员的耳膜，敲击学员的心扉。他展示出古代法帖作为例证，他引用古代书论作为依据，他将自己的思考探索的成果提炼概括加以说明，把道理讲得深入浅出，明白易懂。学员们入了迷一样地专注的听着，随着沃老师的讲解展开想象的翅膀，徜徉在笔墨营造的美妙太空中。

九点五十，课间休息了。尽管休息还是有一些学员围在沃老师的身边问这问那，沃老师仍然是耐心地解说着。课间，对于沃兴华是另一种方式的上课，只是比较自由，比较轻松一些罢了。

十点钟，第二节课开始了，沃老师又开始了他引经据典深入浅出旁征博引而又图文并用的精彩授课，于是，学员们也就进入一个艺术的境界中。这一节讲得可不同寻常，本来中间还有一次休息时间，可是沃老师就没有容工作人员插话提醒，一口气讲到中午十二点，班里有些学员坐都坐累了，但是沃老师仍然不知疲倦地讲着，讲着。十二点过五分，课终于讲完了，又是一个十二点，和昨天一样。当我们请沃老师不要赶得这么紧时，他说，我怕讲不完，不知不觉就到中午了。

在熙熙攘攘的学员餐厅，沃兴华又挤在人群中，和大家一起买中午饭，同桌就餐。

饭后回到宿舍，沃老师问几点了，当时是十二点半，沃老师告诉董玮不要忘了二点半叫他一起去班里辅导。

二点半，沃老师和董玮朱雷刚一起进班了，先从一班开始，象前几天一样，先看学员们临帖，然后示范，告诉学员每种帖的临习要点，指出学员临帖中存在的毛病，接着拿过学员的笔亲自临给学员看，同时指出临帖用那种毛笔好，那种纸好等等等等。从一班到二班然后再到三班，八九十号学生，人人都想让老师给以示范，人人都愿意让老师在自己的面前多呆几分钟，可是人太多，老师就是一个。尽管这样，沃老师还是满足了大家的要求。当望着沃兴华那高大的身躯显得有点疲惫的时候，同学们也不忍心了，都愿意让沃老师休息一下，可是沃老师就象是上满了发条的钟表一样，铿锵地走动着。我们感到沃老师的精力太充沛了，可是沃老师每一次来到书法院都说，我觉得这里的氛围太好了，生活在这里太幸福了，人也觉得年轻了许多。

五点半，当沃老师依然矫健地迈着轻松的步子走进学员食堂时，有很多同学都感动了。

六点不到，沃兴华又拽着董玮到多媒体教室去为挂满墙的学员作品打分。按照惯例，每位教授都要在课程结束时为自己的教学成果作一个总结，也就是看学员的学习效果如何。白天的时间全部安排满了，只有用晚上的时间来做这件事情，并且打完分以后，六点半全体学员进来，沃老师还要一件作品一件作品地点评。

深秋的天黑得特别早，饭前还下了一阵雨，空气清新的有些寒冷。多媒体教室里灯火通明，教室的四周挂满了全体学员精心准备的临作和创作作品，教室内座无虚席，都在静静地等着老师的评判。沃兴华老师认真地扫视着墙上的作品，似乎在认真地思考着什么。六点半，沃老师问时间到没到，他是怕没到时间就开始，有些学员听不到。六点半正式开始。沃老师的开场白是，同学们的作品中有很多优点，这我就不多说了，我只说缺点和不足，请同学原谅，因为我们是来学习的，有毛病就指出来，大家好改正。接着他就一件作品一件作品地开始点评，从用笔到结字，从章法到墨法，对于写篆隶书的学员，沃老师告诫学员要笔顶着纸走，不能刮过去。有的学员对于顶着纸走的理解有偏差，沃老师就说不要做，做出来的东西不行，要不期然而然，这是一个长期积累的过程。对于写行草书的作品，沃老师又从字法章法上重点点评，要求学员记住正形负形，注意留白的合理，对于有些字可以移位，学了就要用上。对于作品的字哪一笔写得好，哪一笔写得不好，都一一指出来。对于一些学员个人的东西太多，传统的东西太少的问题。沃老师重点指出，要深入传统，多临帖，因为没有传统的东西就没有对话的语言，对于作品也就无从评判。多么客观，让人听了心服口服。看得出，因为是刚入学的第一课，学员之间还都不熟悉，谁写得究竟如何还不清楚，所以都拿出了浑身的解数来博得老师的几句夸奖和同学的赞尝。沃老师说得好，同学们都有各自的长处，可能由于时间短还没有发现，把缺点说出来，大家能在今后的学习中改正，学习的目的就达到了。

从六点半到八点半又是两个小时，中间坚持着让沃老师休息了一会儿，这次他没有拒绝，他笑着说，有点累了。

事到这里还没有完呢，下边沃老师还要为大家现场示范创作。大家期待已久了，沃老师也不负众望，开始为学员挥毫创作。他说，在这种场合下写字我很不习惯，大家也就是看一看我写字的状态。他一连写了四五幅作品，学员们真是大饱眼福。可是沃老师总是很谦虚，一个劲儿地说，我很紧张，脑子里一片空白，没有写出满意的作品。而同学们说，看沃老师写字很过瘾，原来看他的作品总也想不出是怎么弄出来的，通过示范恍然大悟，原来沃老师的传统功底如此之深。看沃老师写字，我也看出了一般书家和书法大家的不同之处，那就是他严谨的创作态度和对自己高标准的要求，他写出的作品不是给现代人看的，他是在和古人比高低，他是在和那个心目中的我在较量，所以他就会对自己有一个更高的要求，所以他就永远也不满足，他就一直在奋进着，这就是大师的路，这就是沃兴华给我的启示。

这场面太感人了，这一天太有意义了，明天上午沃老师上完课就要回上海了。两周来，沃老师留给学员的不仅仅是受益终生的知识，而且他勤劳敬业和同学亲密联系水乳交融般的人格魅力深深地打动着每一位同学，为了让沃老师轻松一下，也为了为沃老师送行，学员们要现场为沃老师表演节目，于是一班二班三班班班都有精彩节目，要说这搞艺术就是不一样，那真叫个藏龙卧虎，有字正腔圆的京剧老旦，有緾绵绯侧的红楼梦插曲，还有那低沉悠远的箫和埙的演奏，还有地方民歌。沃老师坐在台下，脸上一直挂着笑，嘴巴也合不拢了，看得出，这笑容是从心底发出的，那是一种开心的笑，幸福的笑，满足的笑。前几天沃老师晚上到学员宿舍看望大家，沃老师是深受大家欢迎和爱戴的，到哪里都有笑声，这不刚去了不一会儿，学员们就围着给沃老师表演开来，有说有唱，大家挤在一间屋里，笑得前仰后合，开心的一踏糊涂，人越来越多，歌声不断笑不断，一直到午夜。要不是怕影响他人休息，唱个通宵也是可能的。三班长颜庆卫说，我们如果能做到让沃老师开心地一笑，就心满意足了。

是啊，笑本来不是一件多么难的事情，但是象这样开心地笑融洽地笑足以在一生中留下美好记忆的笑特别是能同沃兴华这样的大师级人物一同开怀大笑，那是一件多么值得骄傲和自豪的事啊！

十点了，夜渐渐深了，学员们依然恋恋不舍，久久不愿离开充满笑声的教室。明天还有课，累了一天了，还是让沃老师早些休息吧。

回到宿舍，无论如何也按奈不住兴奋的心情，总是想把沃兴华在中国书法院的一天写出来，让大家和我一起分享这充实快乐的一天。

当我打开电脑，敲击键盘的时候，隔壁沃兴华老师的房间里飘来一阵低沉悠扬的埙声。这是昨晚程风子先生送给沃老师的礼物而从来没有吹过埙的他竟然把这样的声音在这深秋的夜里送得很远，很远-------

2008年10月9日深夜十一点五十九分于燕下居

破烂的砂锅

　　沃兴华先生临书指南

沃兴华，华东师范大学历史系教授，博士研究生导师，中国书法家协会理事，全国中青年书法篆刻展评委。

　　在书法创作和研究方面出版的著作有：《敦煌书法》、《敦煌书法艺术》、《中国书法全集.秦汉简牍帛书》上下卷、《上古书法图说》、《中国书法》、《中国书法史》、《书法技法通论》、《怎样写斗方》、《从临摹到创作》、《储云沃兴华书画作品集》、《沃兴华书画集》、《沃兴华书法作品集》、多卷本《金文大字典》（合著）等。

临汉《礼器碑》

　　战国和秦汉时代，人们在粗细均匀的线条上添加各种龙凤虫鱼的装饰性图案，产生一种叫“鸟虫书”的美术字。到东汉，人们将这种图案融化到笔画中去，一笔写就，变成了横画的蚕头雁尾和撇捺的波磔挑法，于是出现了分书，分书是装饰性很强的字体。

　　分书的主要特征是取横势，表现横势的方法有三：一是横画写得舒展、跌宕、有波磔；二是结体略带扁形；三是章法上缩小行距，让左右字靠得紧些，感觉上连成一气。

　　分书是没有转折之笔，运笔要笔笔断，断而后起，否则，一连写就有楷书的意味了。

　　《礼器碑》的笔画清朗遒劲，波磔处重按快挑，蚕头雁尾比较夸张，粗细变化比较明显，运笔节奏非常强烈，风格与唐代褚遂良楷书《雁塔圣教序》相近，可以参照着临摹学习。

临汉《西狭颂》

　　写汉魏碑版要追求金石气，追求的方法是：以涨墨表现石刻线条的残损剥蚀；以顶锋逆笔表现石刻线条的粗糙厚重；以提按起伏表现石刻线条的深深浅浅、凹凸不平。

　　《西狭颂》的线条厚重，临摹时要注意两点：一是圆，笔锋不要偏侧，尽量走在笔画的中间；二是毛，笔锋顶着纸面逆行，辅毫逸出，线条就会毛糙。厚重的线条容易呆板和腻滞，要避免这种毛病，起笔和收笔有时要露些锋芒。适当的露锋，在点画形式上能表现灵巧姿媚，在结体章法上能表现运动的气势，在创作心态上能表现随意而不拘谨。

　　《西狭颂》的结体宽博，临摹时应尽量将点画撑在字形的四周，让中间留出空白。宽博方整的字形相互之间缺少阴阳向背、穿插避就的关系，呼应联系不够，因此章法上字距行距必须小些，靠得紧些，否则容易散漫。

　　《西狭颂》的风格与唐代颜真卿楷书《李玄靖碑》相近，可以参照着临摹学习。

临王远书《石门铭》

　　传统书法分帖学和碑学两大类型，他们的运笔方法和点画形式有很大区别。在运笔方法上，帖学偏重于提，碑学偏重于按；帖学强调顺畅，碑学强调逆涩。在点画形式上，帖学偏重于线条的两端，提按顿挫，回环往复，中段则很快地一掠而过，因而显得轻灵劲挺；碑学偏重于线条的中段，抑扬起伏，跌宕舒展，两端则不作过分的修饰，因此显得浑厚大气。

　　《石门铭》的点画圆浑苍茫，临摹时运笔要注意两点，一是将笔杆朝笔画运动的相反方向倾斜，让笔锋顶着纸面逆行，使辅毫散开，造成线条两边的毛糙感。二是加强运笔时的阻拒力量，好像有东西挡着不让前行，竭力与争，手不期颤而颤，造成线条的曲折起伏。

　　《石门铭》的结体“飞逸奇浑”，临摹时也要注意两点，一是强调横势，笔画尽量往横里舒展；二是左低右高，形成一种奇险的造型特征。

临汉《开通褒斜道刻石》

　　《开通褒斜道刻石》的点画没有粗细区别，基本上是一根等粗的线条，因为刻在高低不平的山崖石壁上，所以线条比较毛糙而且有起伏。作者在书刻这件作品时，可能受山川景色的感动，心胸豁畅，不仅点画极力舒展，而且结体也极力开拓，显得非常大气。字形内的布白非常疏朗，有许多甚至大于字距行距，因此造成上下左右字的亲密无间，浑然一体。

　　《开通褒斜道刻石》的书法特征是：点画单纯，结体开阔，章法茂密。我临写时，常常用一根等粗的线条，在字形不散的前提下，尽量荡逸开去，走到哪里是哪里，用苏东坡的话来说，行于所当行，止于不得不止，将结体扩张到极限。同时，用一根等粗的线条去切割空间，注意所切出的空间相互之间的大小疏密、横竖斜正的对比与谐调。我觉得这是一种练习胆量气魄与笔势造形的非常有效的方法，我近几年的创作，在字体变形中敢于不受束缚地极度开张，当归功于这种临摹。

临褚遂良《雁塔圣教序》

　　《雁塔圣教序》的点画特征是“婉媚遒劲”。具体来说，它的线条非常劲挺，粗细变化很大，有一种装饰性，显得非常华丽。《雁塔圣教序》的结体特征是内敛，字形外轮廓线都是朝字心内弯曲的。瘦劲的点画线条在造型时，如果不采用内敛法来压缩中宫，结体就会因字心余白太多而显得疏松散漫。瘦劲的点画必然为内敛的结体，这是一般规律。

　　临摹《雁塔圣教序》的点画，第一要细挺遒劲，运笔必须有一定速度，干脆利索，起笔和收笔不能拖泥带水，中段行笔不能太慢，否则就出不了精神。第二要有粗细变化，运笔必须强调提按，起笔、收笔和转折处都要重按，行笔要轻提。

　　楷书的笔画不连贯，但运笔不能断，从纸上的笔画到空中的笔势，再从空中的笔势到纸上的笔画，书写是一个连续运动的过程。空中的笔势是纸面上两笔画之间的过渡，作品中点画的呼应连贯、造型的生动活泼在很大程度上依赖于它。

临颜真卿楷书

　　颜真卿书法的一般特征是：点画线条起讫分明，提按顿挫强烈，因为用笔重，笔毫铺开之后，靠本身的弹性已不能使笔锋回复到垂直状态，因此在转折换向时不得不增加回顶的动作，出现所谓的“鹤脚”、“肩胛”，捺画收笔处出现缺角等。古人说“点画生结体”，点画线条粗了，结体如果太紧凑的话，眉毛胡子挤在一起，不好看。因此，颜真卿在处理结体时，不得不采用外拓的方法，尽量在字形中间留出空白，把笔画安排在四周，而且极力向外扩张成腰鼓状的弧形。颜体用外拓的方法尽量将笔画裹束在方整的字体之中，外形是团聚的，字与字之间参差错落的关系不多。因此，在章法上字距行距应当紧凑一些，以强化上下左右的连贯。点画生结体，结体又决定章法，三者浑然一体：点画浑厚沉雄、结体开阔博大、章法茂密饱满，这就是颜真卿楷书的风格。

　　临摹颜体在基本技法上有三个要特别注意的问题：一是颜体线条厚重，掌握不好容易堕为粗痞；二是转折换向处因笔锋回顶而出现的种种特征，理解不正确，会成为做作的描绘；三是结体外拓，片面强调圆转，会失之于媚俗。

临颜真卿《祭侄稿》、《争座位帖》

　　颜真卿的行书纵横开阖，气势磅礴，它的点画非常浑厚，书写时逆入回收，中锋按笔行走，有篆籀遗法，起笔和收笔处牵丝映带，使点画在浑厚的基础上灵动流畅，姿媚跃出。它的结体多为外拓，非常开阔，章法上字距行距比较紧凑茂密，整个风格可以用沉雄恢宏四字概括。

　　《祭侄稿》为墨迹，圆浑遒劲，流畅奔放，清晰地反映了运笔的精细之处，是初学者最好的范本。《争座位帖》为拓本，一经翻刻，线条的凝涩性和含蓄感增加了，显得更加厚重苍茫，强化了颜体特征。

　　学颜真卿行书应从《祭侄稿》得其法，从《争座位帖》得其神。前人学书重真迹轻刻本，我觉得光临《祭侄稿》容易写得轻薄油滑，应当同时临摹《争座位帖》。

临杨凝式《韭花帖》

　　行书是楷书的快写。从楷书到行书的转变要注意两个方面：一是笔势，把原先走在空中的笔势部分地表现在纸上，成为若断若续的牵丝。二是体势，楷书的结体四平八稳，到行书就要开始随着上下字的造型关系和连续方式左右摇曳起来。古人论书，以势为先，正确处理笔势与体势是写好行书的关键。

　　《韭花帖》的点画在起笔和收笔时强调提按顿挫，通过逆入与回收将笔锋裹束起来，将力量凝聚起来，中段运笔则很快，线条非常劲挺，这是典型的帖学风格。《韭花帖》点画遒劲，因此结体也比较紧凑，造型偏瘦长，偶尔横向出几笔长的线条，显得非常俊逸。

　　《韭花帖》的字距和行距极为宽绰，书写时为了避免散漫，一定要注意笔势和体势的呼应连接，注意疏密大小的造型变化。

临米芾《虹县诗》、《多景楼诗》

　　米芾的运笔受褚遂良影响，提得高，按得重，大起大落，写出来的点画沉着痛快，跌宕豪迈，节奏感极强。

　　书法艺术强调横平竖直，但它们不是几何学上的水平与垂直，而是重感觉，不管是曲线还是弧线，只要感觉上是平的和直的就行。米芾善用弧线和曲线，因此点画和结体都特别生动。

　　米芾在结体上主张“字不作正局”、“须有体势乃佳”，要根据字形繁简和上下左右关系来结定造形。他的字常常是左右欹侧，摇曳多姿，甚至上松下紧，头重脚轻，有人比喻为“如李白醉中赋诗，虽其姿态颠倒，不拘礼法，而口中所吐，皆成五色之文”。

　　米芾行书的传世作品很多，《虹县诗》比较潇洒俊逸，有褚遂良的影响；《多景楼诗》比较厚重沉雄，有颜真卿的影响。

临董其昌《自叙帖》、《试书帖》

　　董其昌草书写得委婉、清遒、酣畅，线条连绵相属，时间的流转跃然纸上。人的感官一触及线条，第一眼不论落在什么地方，注意力都会不自觉地顺着线条展开的顺序前行，在体会粗细长短、收放开阖、轻重徐疾、提按顿挫的书写节奏时，领略到音乐的感觉。历代草书作品中，董其昌的最有音乐性。

　　临摹董其昌草书要注意四个方面：第一线条要清纯，就像民族乐器中的丝竹之音那么轻盈悠扬，因此书写时提按顿挫不能太明显；第二结体要圆转疏朗，尽量上紧下松，这样才有“挺然秀出”、“爽朗清举”的效果；第三章法上要扩大字距行距，追求散朗虚旷的意境；第四用墨要清润淡雅，让人感到有一股清气存在于空明有无之间。

临陈道复《秋兴八首》

　　陈道复草书《秋兴八首》写得奔放激越，运笔提按动作很大，弹跳迸跃，线条如盘钢屈铁，爆发力极强。结体偏长，与上下连绵的笔画一起，强化了磅礴而下的纵向走势。章法上大小错落，左右腾挪，行与行靠得较紧，有些甚至相互穿插，造成一种冲突，强化了紧张激烈的气氛，使整件作品洋溢着山崩海立的阳刚之气。

　　临摹这样的作品，注意力不要局限在点画结体内作冷静被动的分析和亦步亦趋惟妙惟肖的刻画，而要充分理解它那种激越的线条、动荡的结体所表现出来的强烈的情势氛围，唤起自己的感情，与其共鸣，然后在心手两忘中达到心手双畅。

临王蘧常《急就章》

　　章草是分书的快写，因此在点画和结体上受分书的影响很大，具体来说，点画重横势，有波磔挑法；结体重横势，字形比较开阔；章法重横势，字与字之间不作纵向的连笔。

　　章草虽然没有今草那么澎湃跌宕，但是它的蕴藉含蓄别具魅力。中国艺术讲究“气韵生动”，今草所长为气，章草所长为韵。

　　王蘧常先生好碑学，他的章草点画中段厚实饱满，两端偶露锋芒，但不是上下连绵的牵丝，没有回环缭绕、承上启下的笔意，仅仅是厚重的线条需要出锋来增加它的姿媚而已。

　　临摹王蘧常章草要用碑学的方法，运笔凝重，线条浑厚，结体开阔，气象雍容恢宏。