翟振明：现代性与前卫艺术：中国的文艺何以复兴？

破烂的砂锅

现代性与前卫艺术：中国的文艺何以复兴？

　　原载《社会学家茶座》总23辑（2007年12月）
　　
　　讲中国的“文艺复兴”，最近是刘军宁先生在《南方周末》开的话题，后来有秋风先生的“道德重建”的回应及其他学者的回应，论者顺着话题还谈到了后来的启蒙运动的得失的问题。在我看来，最有洞见的，还是来自艺术家陈丹青先生的回应：他先将“复兴”与“文艺”两个概念分别对待然后再讨论两者之间为何会有特殊关联的思路，使他能很快进入问题的关键点。他认为，秋风先生把今日中国的问题归结于“个性解放”过头，是错误的，在这一点上，我很有同感。陈丹青先生谈到的启蒙理念与跟随其后的社会历史进程之间的关系的出人意料，我已在“百年启蒙中的几个重大偏差”一文中有所论述。在这篇文章里，我要讨论的主要是在现代艺术的背景下要在中国期待何种“文艺复兴”的问题。我是从事哲学研究的，但这也不能算作是一篇哲学论文。这里，我是尝试在哲学的理念背景中来理解艺术与人的精神世界的本来关系、抑或与时代精神的应有关系，并把这种理解做一个不太系统的陈述。这样，我也要先谈艺术的“现代性”，随后再谈“复兴”的意义，最后再看看“中国的文艺复兴”会是啥样子的。在这样的论述中，读者会看到，我与秋风先生的看法相反，而与陈丹青先生的看法在某些方面异曲同工。
　　
　　1、 现代”与 “后现代”的错位
　　
　　我发现一个现象，就是在讲现代性和后现代的时候，一般地讲和只限制在艺术领域来讲，是有相当大的差异的。这哪仅仅是差异，简直就是一种系统性的错乱，刚好是一整个时间段的位移。简单说来就是，我们在艺术那里讲的“古典”，是相对于其它非艺术领域中的“现代”，在艺术那里讲的“现代”，是相对于其它领域讲的“后现代”；而在艺术那里叫做“后现代”的玩法，在其他领域还没看到什么相对应的东西出现。你看，在艺术领域之外，“现代性”的主要特征被很多学者认为是理性、科学、人本、解放、进步等理念的高扬和实践，再加上“主客对立”的认知取向。但是，在艺术领域，这恰好就是欧洲文艺复兴时期以透视法的运用为标志的“古典艺术”的主要诉求和标志；同样，作为现代性之反叛的一般意义上的“后现代”，主要是以对理性根基的怀疑、对主客两分的否定、对前台与背景之区分的颠覆、对终极价值的拒斥等为主要标志的，而这正是以“前卫”为主要特征的“现代派”艺术的理念背景。至于以装置、拼贴等为主要表现方式的“后现代”艺术，是否预示着一个其它理念领域的“后后现代”的大潮呢？我们不得而知。
　　现在，我着重讨论一下“现代”艺术的“后现代”性格，从其古典背景开始。文艺复兴那时候算起的一个阶段的艺术，我们把它叫做“古典”或“经典”艺术。而我们讨论的现代性的文化以工业化为背景，刚好在那时候进入鼎盛时期，在理念层面，启蒙理性正在趋向成熟。与此同时，各种作为我们今日“现代性”讨论的主题的各种制度在产生和成型的过程中，宗教与政治的联盟被腐蚀、文化领域的价值基础被虚无化，等等。但是，古典艺术也是从那个时候开始的，以文艺复兴为标志，而这些所谓“古典”艺术，其理念背景恰好就是世俗化、理性化、科学化等等现代性的东西，此“古典”即彼 “现代”。
　　从古典出来，我们就可以看看现代艺术的“现代性”为何物了。现代艺术总是以其前卫性彰显自己的，但仅就其“前卫”性而言，就与我们一般说的“后现代”性格息息相通了。我们先对“现代”的艺术做个大写意的观察：前台和后台相互缠绕，说者和听者相互混淆，在现代性强烈的戏剧艺术中，观众和演员之间的场景相互融合；就绘画艺术来看，作品和作者、和展览场地、和观赏者之间的界限都可以突破，从而与行为艺术有时合为一体。现代性不是强调二元对立、而后现代要反对这种对立吗？我们还没有进入具体分析，就已经看到，仅仅就这种对界限的颠覆而言，现代艺术表现出来的后现代精神已呼之欲出。
　　
　　2、“前卫艺术”的西方背景和中国版本
　　
　　“前卫艺术”，所谓前卫是指什么呢？前卫就是对自己本身进行否定，就是对自己根基的铲除，就是无止境的突破，蚕食所有的疆界。只要有什么新东西出来，它马上就要成为被否定被超越的对象。这个被突破被否定的“自己”，有两个层次：一个是传统文化的一般的背景认同，一个是艺术传统的理念和技能的背景认同。这样的虚无化的否定，出来的东西就不可预料了。它可以是毫无章法的，让人不知所云甚至本来就无所云。于是，被视为最伟大最神圣的杰作与欺世盗名之作，也就很难有确定的界限了。这样的状况，与其他文化理念领域的后现代的“解构主义”，既形似又神似，但却在时间上大大先于后者的出现。
　　前卫艺术从西方来，西方的前卫艺术要否定的一般传统文化的认同背景，基本都与基督教中认定的天启教条有关。文艺复兴以后，整个西方社会的世俗化导致了宗教信仰的弱化。由于宗教圣典被当作理解生活的价值意义的主要根据，基督教信念系统的动摇导致西方文化全面的虚无主义态势。这正像俄国作家陀思妥耶夫斯基通过其小说中的角色说出的那样，既然上帝已经死了，做任何事情都变得似乎是被允许的。但是，对终极价值的关怀是西方人心灵的习惯，他们就找到了以价值的虚无化本身作为价值标准的前卫艺术作为宗教的替代品。
　　当然，这样的艺术一开始就是以价值悖论的方式出现的，它以不可理解性作为取得人们理解的资格证，与基尔凯郭尔所说的“本真的基督教”有异曲同工之妙。作为宗教代替品的艺术，是用来被人崇拜的，这就要求这种艺术的意义不能是完全透明的、而且要在某种程度上要表现出超越个人理解力的“荒谬”感。这种趋势发展到极端，“艺术”这个语词就被与“神圣”划上等号，成为一个无需独立内容来充实的简单符号。这时，对于整个社会中的大多数人，你只要使他们相信某某东西是“真正的”艺术，他们就会膜拜它，并赋予它超常的交换价值。这正好是以虚无来代替价值，也就是说，把对价值的绝对否定变成绝对的价值。所以，前卫艺术永远都是在群众中引起惊讶、引起莫测高深的议论。
　　这样的悖论性质的前卫艺术，本来就不是拿来给人“懂”的，不但受众不懂，创作者本身也不一定要懂。需要懂的是属于“古典”的东西、“过时”的东西。极端化的现代艺术，是拿来否定的、拿来将所有要求人们去“懂”的东西虚无化的。刚才说过，否定现代性的一般理念、否定艺术传统本身传承下来的理念和技法，就是前卫艺术的基本特征。至于这种作品到底是超凡脱俗还是故弄玄虚，只能看以某种方式获得了某种“身份资格”的人的脸色了，而一般民众只有听的份、听完以后扭头就走或顶礼膜拜的份。
　　我们讲中国的前卫艺术，它的背景很不一样，所以有点尴尬。中国的前卫艺术是文革结束之后才出现的，刚好没有西方这个背景。在艺术之外的领域，我们玩些“后现代”的游戏，但这种没有“现代” 先行的“后现代”，玩起来在后现代精神本身的吊诡之上再加上了一层低级的荒诞。西方人是在现代性的背景下要造反而出了“后现代”，我们自己没有这个背景就跟着造反，也不知道造啥反？西方是对着以前的积累进行虚无化的，我们虚无化啥呢？没有对象，攻击的是稻草人。当然，如果我们把中国的前卫艺术只看成是西方浪潮里溅过来的浪花，那就另当别论了。
　　浪花也好，跟风也好，到了一定的程度，这种虚无化的力量就会在新的背景下寻找对象。显然，当时最大的对象是官方意识形态，所以这个就被当作了“前卫”艺术虚无化的对象了。于是，这种原本与现实政治相距甚远的艺术领域的“现代”化，变得超常地政治化了。所以西方人寻找中国的前卫艺术，把主要的目光都放在与政治意识形态的张力上。中国艺术家搞的那种否定政治权力的东西，在西方人看来非常“前卫”、非常“先锋”，是对一个最强大的力量进行虚无化的企图。而其他东西的“前卫”，再怎么搞也很少进入西方鉴赏家的视界中。
　　既然如上所说，现代艺术要否定的，其一是一般的文化传统的背景，而在当时的中国这样的一般文化背景是藏在隐蔽之处的，不能被当作直接的否定对象，只有一个超强势的意识形态在那里宰制所有东西。其二，它还要否定一个艺术传统中的理念和技法，而中国的“前卫”艺术也不可能把这个提上日程。所以，中国最迷茫的就是前卫艺术家和前卫艺术。那真叫前不着村后不着店。
　　对比起艺术界的情形，中国的学术界与之对应的，就是“后现代”没有“现代”作为虚无化的对象了。我们该开始想搞学术，就碰到西方人向传统学术进行反叛。我们刚从意识形态绝对统制的状态解放出来，一接就接到后现代去了，所以根本就没有跨入主流的学术领域的学理探究的内核，所以中国学术文化的后现代，也是没有根的后现代，也在迷茫中丧失自己。
　　这样呢，我们所谓的后现代就变成像王朔性质的对崇高的彻底颠覆。最近的于丹解经，有人说是古典的复兴，我看这是一种典型的后现代文化现象，把古典的东西作为碎片来拼贴，这也是把原来貌似崇高的东西彻底打掉，没有崇高了，似乎拿出一个新的东西来代替。这个东西是什么呢？正是虚无，而且这种虚无还是腐蚀性的。那么，前台主体的丧失，背景和前台的混淆，这种东西在我们这里就出现了。电视节目像“锵锵三人行”之类，讲讲世界上的事情，也讲讲自己编节目的事情，还暴露一下自己的阴暗面，这都是后现代文化的一种基本模式，各种东西都缠绕在一起出现。这是在绘画艺术之外的种种“后现代”，而所谓“现代派”的中国的前卫艺术就是与这种种的“后现代”片断相互呼应的。
　　总之，在西方，是艺术的现代性和后现代性在引领着其他领域的现代性和后现代性，有一个时段的超前性，而在中国是超不了，是跟着西方的态势来的，所以它的彻底的虚无化是原本没有对象的虚无化，但临时找个对象来代替。
　　
　　3、 中国的“文艺复兴”
　　
　　那么这样来讲，中国的文艺复兴到底是什么意思呢？最近刘军宁先生提到要来个“中国的文艺复兴”，如果这个概念成立的话，它将是什么东西呢？它不可能像以前的欧洲的文艺复兴，找到某种古典的参照，按照那个参照中的精神来复兴。在有了欧洲启蒙哲学的理性主义又有了今人对其的现代反思以后，我们只能是复兴到人本身的原来的主体意识，那就是肯定主体的目的性地位，但又不把人看成是主宰一切的力量主体。通过恢复主体意识，回到某种最基本的支点，此支点不可能是某种经济政治制度和某种意识形态，而是要找到一个超越历史的东西，恢复到人之为人的根本上去。所以结合现代和后现代思想家对人本身的理解，我们还要达到对人的更完整的理解。在文艺领域，我们直接面对的就是人生的终极价值的实现，而不是制造工具或建立制度来为实现人的生活价值创造条件。艺术价值对意义本身负责，而不必对实现这些意义的社会政治条件负责。这正像一个医生直接就对生命的价值负责，而不是像医疗器械厂那样要为维护生命的价值先实现工具价值。启蒙理性最中心的概念就是这个，我们要直接为生活负责，每一个生命的当下每一刻都是目的本身，艺术活动区别于工农业生产的关键就在于其直接对人的生命的内在要求负责，拒绝把生命的任何时刻当作工具。
　　所以，艺术家的基本特征是不考虑艺术活动的后果的，而只考虑如何实现艺术精神的内在要求。艺术和工具性的艺术设计不同，纯粹的艺术家拒绝为任何非艺术的目的去从事艺术。这是艺术家和社会格格不入的最基本的根源，如果失去了这种格格不入的秉性，艺术家就放弃了自己作为艺术家应负的责任。换句话说，如果一个艺术家太过顾及外在强加的他人宣称的责任，就是放弃了艺术家的责任。文艺复兴，就是要在这个意义上使艺术家成为坚守人类生活的内在价值的楷模。这样的理解，显然与秋风先生的与个性解放相反的“道德重建”的想法不太相容了。
　　这样，在工具理性压制价值理性的时代，艺术就必然是“前卫”的了，但要担当“中国文艺复兴”的重任，这种前卫必须摈弃虚无主义的行头，扛起人文主义的大旗。所以来自政治意识形态的评判，真正的艺术家是不会管它的。他的艺术活动将导致什么社会后果，他可以不管，要管的话，也不会以流行的价值观念为引导。艺术精神本身要求艺术家以这种特殊的方式来负责任，从而常被他人看作不负责任。
　　这样的话，中国的文艺复兴到底应该是什么样子的？这当然不可能逃脱人本身的自由意志的表达，人的情感的内在价值的表达，这也就是直接实现人文价值。这种东西的复兴，它给社会的程序化力量施加一种反制的力量，任何时候它都可以起作用。艺术家的艺术活动，是生活本身的涌动，不像我们搞理论的，大多数时候要等待生活给我们提供素材，我们才可以有所作为。艺术就在生活本身的精气神中，所以它应该是生活中最敏感的部分，所以“前卫”、所以“先锋”。如果我们现在的艺术看起来不像这个，那就很有可能是因为，比喻地说，艺术家被绑架了、被押为人质了。从这种被绑架的状态挣脱出来，恢复到艺术本来的功能，这就是复兴。
　　人文价值的内涵，要追究到人本身该怎么样才是真正的人的问题。这样去追究，将文艺向这些人文价值的实现的方向引导，就是我所看到的文艺复兴的比较深层的意义。在中国要提文艺复兴的话，就必须这样，才有独特的意义。于是，在最低水平上，艺术对人生的快乐负责；在中间层次，艺术要对人的尊严和自由负责；在最高层次，艺术要对人的自我超越和创造性负责。把自己和工具性、附庸性隔离开来，直奔人的生活的内在价值的实现，就回到艺术的根了。在这个基础上的艺术，得到了本身地位认同的尊严，要复兴，就有了底气。
　　有一种流行的说法，那就是“艺术源于生活高于生活”，强调要从生活中发现艺术的资源，这种说法听起来很响亮，但其中的内涵很可疑。文化大革命也是一种生活，这里就让我们看到一种可能，那就是，从生活中来可以导致最空洞最没有生活内容的东西，这个问题就比较严重。我联想到最近电视上举办的小品大赛，现在的小品大赛内容、格式都差不多。这些东西看了之后，评委觉得不错的话，就经常会强调小品是来源于生活，好像好作品只能来源于生活，没有别的来源，如果是有其它的来源就一定是不对的。
　　但是我们想想，生活的定义的内涵是什么，外延又是怎么圈定？就绘画来讲，你画出来的东西难道有可能不来源于生活吗？在我看来，做梦、幻想、哲学推理等等，都属于生活，那么任何人的灵感只能来源于生活。以前有人强调“源于生活”，是出于革命的需要，工农兵啊，什么什么的。那时如果你被批判说没有来源于生活，一定是说你在把你的幻想、做梦的内容、心理上的变态、资产阶级情调等等给做出来，好像这些东西有生活之外的来源。其实那些怎么不是生活呢，可能是生活的最深层的东西呢。这样看来，“艺术要来源于生活”这句话简直就是空话。
　　其实，如果我们真要使“源于生活”的说法有意义，就要设想艺术有可能不源于生活。这样的话，“要源于生活”就变成了对某种创作态度的肯定和对另一种创作态度的否定，而不是一句空话了。从这个提法的渊源来看，它本来的作用也就是在肯定某种观念形态下的现实主义，否定所有其他与此相左的东西。但是，如果我们现在还要坚持这些，就比较麻烦、甚至有些荒谬了。比如说，现代的数码艺术，一定不属于这种“现实主义”，因为有些数码艺术家在设计的时候，先有的根本不是对出来的图像效果的设想，而是给出某个数学变换公式，弄几个基本的几何形状、选定几个视角支点，诸如此类，他根本不知道出来的将会是什么样的视觉效果。这样的艺术，我看一定不属于“现实主义”的东西。但是，我们可以因为要坚持一个“源于生活”的口号，就要去排斥这种数码艺术吗？我的意思是，从任何意义上讲，如果把来源于生活说成有实质性的意义，那么就要肯定有些艺术不是来源于生活。既然有这种可能，在挣脱了特定意识形态的束缚后，我们也就没有理由拒斥它。所以不要把来源于生活说成是艺术创作的一个普遍的公式。当然，我们在谈论“前卫艺术”的时候，很少有人会把“源于生活”的说法太当一回事。因此，把“复兴”连接到“前卫”上，这个问题就不会太成问题。
　　我在这里讲前卫艺术、讲中国的文艺复兴，并不是因为我自己一定要搞复兴。我的意思是，如果一定要讲这个概念，我们从以上的思路去理解，就不会出很大的偏差。

破烂的砂锅

　　翟振明，1957年12月生。1982年7月毕业于北京钢铁学院，获工科学士学位；1984年考取中山大学哲学系硕士研究生，于1986年赴美留学，并开始兼职任教。1993年5月获美国University of Kentucky 哲学博士学位，同年8月至2000年5月，先后在Millsaps College、Muhlenberg College、Moravian College 任教。2000年7月开始，出任中山大学哲学系教授、博士生导师。
　　在美国的14年期间，翟教授从学术训练上打下了欧洲大陆哲学和英美分析哲学的基础，在此基础上探讨人类生活各方面涉及的先验依据。他治学的特点是原创性和系统性，不拘泥于传统的哲学内部的学科分界。他最早关注的是伦理道德判断的形上学，并围绕这个主题写下了第一本专著。近年来，他集中思考的是与\"虚拟实在\"有关的形而上学问题。在他的第二本专著中，翟教授用思想实验、逻辑分析和现象学方法论证了自然实在与虚拟实在的极端形式之间的三种虚实判断的对称性，认为自然实在的\"背后\"不比虚拟实在有更多的本体论承托。

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翟振明:视觉中心与外在对象的自返同一性

　　现象学意义上的感觉对象的意向性构成，如果要与描述的范畴结构对应，必须以对象的自返同一性（reflexive-identity）A≡A为基点。这意味着，一个对象要被认定，必需首先使该对象被认定为就是它本身，而不是任何其它对象。这样，形式逻辑的同一律，才可以在有关对象世界的描述中生效。然而，对象的自返同一性的最简单无歧义的理想模型，就是对象的任一空间点的自返同一性。胡塞尔在《逻辑研究》试图在智性直观中把握逻辑的同一律与意识的意向性结构之间的联系，梅隆-庞蒂在其《知觉现象学》中对感官知觉的样式与对象世界的本体论前提的关系有过一定的描述，但两者都缺乏对空间点的自返同一性在身体感知中的发生机理进行操作性的剖析，更缺乏对这种空间点自返同一性如何与我们对宇宙大全之“太一”概念形成的关联的阐明。本文试图要做的，就是在一步一步的操作中，对这种机理进行分析揭示。

一、内感觉：触碰点的一与多之含混

　　把你的两只手斜着伸出去，闭上眼睛，试着在稍微偏离正前方的某个地方让两个相对的食指指尖相碰。如果没受过特殊的训练，你一般很难在你觉得两个指尖应该相碰的时候，两个指尖真的就相碰了。你往往会在当你觉得应该相碰的时候，两指尖各自都没碰到任何东西。你试着运动两臂调整两指的位置，过一会儿终于碰上了，但相碰的可能是两只手的其他部位，而不是指尖。也就是说，当你看不见两个手指头的位置时，靠你对两只手的位置的身体内感觉，你的知性不能准确判断两个手指头的空间位置。

　　现在，你还是闭上眼睛，两只手做同样的指尖相碰动作。但另外一个人L在你不知的情况下，在你那里捣鬼。当他看到你的两个手指头已经接近、并且你在犹豫中调整两个指头的位置的时候，把自己的两个手指尖同时各自触碰你的两个指尖。这时，如果那捣鬼的L的动作做得恰到好处，你会有何反应呢？想想看，当你期待两指尖相碰的时候，两个指尖各自分别碰到的却只是L的指尖，但你并不知道实情。这时，你有何理由不认为就是你的两个指尖相碰了呢？

　　我们做这样的分析：1）你的左手指尖处给你体内提供的阻力信息，在它触到你自己的右手指尖时获得的与在它触到L的指尖时获得的没有什么实质的不同；2）你的右手指尖处给你体内提供的阻力信息，在它触到你自己的左手指尖时获得的也与在它触到L的另一指尖时获得的没有什么实质的不同；3）你的关于两个手指尖位置的内感觉，正是使你以为它们应该处在同一空间点的感觉。在你不借助视力（或者其它可能帮上忙的外感官）的情况下，这三个相互独立的信息，正是你的知性借以判断两个指尖是否相碰的全部依据。于是，不管你的知性有多么完善，你都不能将L在捣鬼时造成的你的内感觉效果与你的两个指尖相碰时的内感觉效果区别开来。这样，因为L的干扰是超出常规的意外，在没有被特殊提醒的情况下，你有足够理由做出你的两个指尖相碰的判断，虽然实际上你的指尖碰到的是L的指尖。

　　现在进一步设想，再还有另外一个人Z在旁边窃笑，并忍不住告诉你L在捣鬼以及L是如何捣的鬼。理解了Z的描述以后，你又会做出何种判断呢？此时，你理解到，如果确实有L在捣鬼，你此时两个指尖没有相碰也是可能的。因此，由于你不知道Z所描述的情况是否真实，你就不能断定你的两个指尖是否真的相碰了。

　　现在，我们想要知道，仅靠内感觉，你的知性判断有怎样的结构？实际上，如果你的知性是正常的，你试图做出的判断可以被分析为三个相互独立的判断、再加上一个综合此三个判断的综合判断。第一，第一个指尖（可定为左指尖）是否碰到了障碍物？第二，另一个指尖（右指尖）是否碰到了障碍物？第三，两个指尖是否（现实上）可能处在同一空间点？对这三个问题，纯逻辑上讲，答案的可能组合有八组：“否否否”、 “是否否”、 “否是否”、 “是是否”、 “否否是”、 “否是是”、 “是否是”、 “是是是”。只有在最后一组，即“是是是”成立的情况下，你的知性才会最后做出一个综合的判断，即：“我的两个指尖相碰了”。不过，我们也不妨对其它七组答案的情形进行一一的分析，看看会给我们下面的讨论开辟什么思路。需要事先提醒的是，第三个判断中的“可能”两个字是关键。

　　（1）否否否。此时，你没感觉你的左指尖碰到了什么东西，你也没感觉你的右指尖碰到了什么东西，你也没感觉你的两个指尖可能同处一个空间点而相碰。当你刚伸出双臂闭上眼睛并伸直两个相对的手指准备相互靠近的时候，你必定做出这种“否否否”的判断。

　　（2）是否否。此时，你感觉左指尖碰到了障碍物，但右指尖啥都没碰到，并且，你不觉得你的两个指尖在此时有可能相碰。这样，你断定左手指尖碰到的一定不是你的右手指尖，因为你的内感觉使你知道你的右手指尖没碰到任何东西，并且，你的内感觉告诉你两个指尖不可能处在同一空间点相互触碰。譬如说，当你刚伸出两臂开始移动时，那个捣鬼的L在没告知你的情况下用他的一个指尖触碰你的左指尖，你就会做出此种判断。

　　（3）否是否。除了“左”与“右”调换，内容与（2）相同。

　　（4）是是否。此时，你左指尖和右指尖都碰到了障碍物，但内感觉告诉你，你的两个指尖相距甚远，不可能相互触碰。于是，你就会断定，两个手指尖各自碰到了各自的障碍物。

　　（5）否否是。此时，你的左和右指尖都没碰到障碍物，但你的内感觉已不能让你区别你两个指尖此时的位置与它们相碰时的位置。但是，你知道，你的内感觉的在此失去区分是正常的，所以，从一开始，你就把你借助内感觉做出的对指尖方位的判断放在“可能”的模态之下，这与你对两个指尖是否碰到障碍物的直截了当的实然判断形成鲜明对照。

　　（6）否是是。此时，你的左指尖没有触到障碍物，而你的右指尖却碰到了障碍物，并且，你的内感觉告诉你，两指尖处于可能触碰的方位。这样，你就判断右指尖碰到的不是左指尖，而是其它什么东西。

　　（7）是否是。除了“左”与“右”调换，内容与（6）相同。

　　（8）是是是。只有这最后一组判断，使你得出一个这样的结论：“我的左右两个指尖相碰了。” 但是，刚才已经说过，L的蓄意捣乱会让你出错。实际上的情况是，当你的内感觉让你觉得两个指尖可能处在同一空间点而相碰时，你的两个指尖并不处在同一空间点上，因而并没有相碰。与你的两个指尖分别相碰的，是L的两个指尖。当旁边的Z向你提醒时，虽然你的“是是是”的判断还是有效的，你马上就会意识到你有可能得出了一个错误的结论。依靠你的内感觉，原则上，你没办法在L捣乱时发生的情况和你两指尖实际相碰时的情况之间做出区分。这里的关键是，存在一个空间区域，你靠你的内感觉你不能对两个指尖在此区域中的相对位置做出判断。所以，在没有相碰之前，靠你的内感觉，你只能断定两个指尖“可能”相碰，而非“必定”相碰。这里的“可能”，源出于刚才的“是是是”判断中的第三个“是”，因为这个“是”本来就是“是否可能”的“是”。

　　这样的话，你如何才能做出确切的判断呢？当然，你睁开了双眼。

二、视觉：空间的绝对零点与自我的同一性

　　一睁开眼睛，你即刻就可以对你的两个指尖是否相碰做出裁决了。你看到的，正如Z所言，L正在捣鬼，他把他的两个指尖对准了你的两个指尖，而你原先的自己的两个指尖相碰的内感觉，只是错觉。

　　但是，你为什么要将视觉对两个指尖是否相碰的判断当作最终的判断，不怀疑视觉也会像刚才的内感觉那样出差错呢？或者，更进一步地，你为何不以内感觉为准，断定你的视觉“不准确”？你之所以根本不会怀疑眼睛看到的触碰点与“实际”的触碰点会有什么“误差”，是因为你眼睛看到的点就是实际的点本身。所谓“空间点”的最终所指，正是视觉见证的点。这样，谁要说看到的点与实际的点有个距离的误差，那就等于说一个空间点和它本身有个距离的误差。这种言说，直接违背了逻辑的同一律。

　　进一步地，借视力判定的空间点的同一性，就是空间点的同一性本身，因此，当你看到两个指尖处在同一空间点时，你就看到了两个指尖所处的空间点的同一性本身。换句话说，空间点的同一性是内在于视觉的本性之中的，空间点同一性是在视觉的运作中原初地构成的，外在于视觉的运作根本就不存在有待于视觉观照的先在的空间点同一性。这里的同一性，没有对其说“可能”的余地，只有直截了当的A≡A.。

　　当然，视觉会产生幻像，但幻像里边的任意空间点的同一性照样是自足的同一性。空间点的同一性的断定，完全是在现象学层面发生的，这里不涉及现象的背后是否有“实体”承托的问题。设想如此情景：当你看到两指指尖触碰时，你的内感觉却没感觉到两个指尖同时碰到了障碍物，你会做出何种判断呢？你会想，大概自己看到的两个手指实际上是别人的手指，而某种预先的巧妙安排，使你错误地以为那就是自己的手指。或者，你干脆就怀疑自己看到的是幻像。但是，无论如何，你不可能认为你看到的相互触碰的手指指尖没有相互触碰。

　　你也许会问，既然是触碰，为何不以触觉为准呢？在触碰的瞬间，触觉只让你知道两个指尖同时碰到障碍物了，却不会告诉你两个指尖是否互为障碍物，因而两个发生触碰感的点是否在空间关系中为同一点，依靠触觉是没法判断的。内感觉中的身体部位的相对位置感，是以视觉中的空间位置定位为原本参照的，只为你提供与空间位置具有某种相关性的信息。但有关空间点位置的信息虽有助于我们对与我们身体相关的空间关系进行的推测，却永远也不是对空间点本身的直接把握。视觉对空间几何关系的把握，属于罗素所说的“亲知”（”acquaintance”）的范畴，而身体对身体部位相对位置的内感觉，只有在把视场中的空间关系作为指称根据时，才获得某种间接的空间指向。因此，内感觉对空间关系的指示，只限在身体的场域内，并且永远都是模糊的“可能”。经过训练，这种指示会趋向精确，但再精确，也是对另外一种东西的度量。这就像温度计的刻度再精确，也有一个正负误差的“可能”量域，因为那刻度永远不可能是温度本身。当然，我们的触觉，经常帮助我们测知空间的深度，但深度本身，却是两只眼睛的视觉协同作用直接建构而来的。总之，视觉中的空间点是空间点本身，而内感觉中的空间方位感，只是与空间位置的相关性。

　　让我们把分析再推进一步，以求理解视觉的“看”在自我躯体认同方面所起的作用。现在，你睁着眼靠视觉的指引对准两个指尖相互接近，直到你看到它们相碰。与此同时，你的内感觉也使你感觉到两个指尖相碰了。如果Z在此时又在旁边窃笑，又告诉你一点什么秘密，你还有理由根据他说的话而对你自己视觉判断的真确性再生疑窦吗？如果他告诉你，其实你自己的两个指头没有相碰，你看到的两个相碰的指头是别人的指头，你会有何反应？

　　你会说，我的内感觉告诉我，我的两个指尖相碰了，而我又看到了它们相碰，内感觉和视觉相互印证，不可能出错。但Z说，你的两个指尖确实碰到障碍物了，但只是各自分别碰到了各自的障碍物，而不是相碰。你反驳说，那不可能，因为我明明看到，那两个相碰的指尖就是我自己的指尖，并且我看到它们相碰的一刹那，就是我内感觉感到两个指尖都碰到障碍物的一刹那。Z又反问，你怎么知道你自以为看到的自己的指尖，不会是别人的指尖呢？你的答案是，那不可能，我看到了那两个手指长在自己的身躯上。Z还不罢休，问你，你如何知道你“看到”的你自己的身躯，不会是别人的身躯呢？

　　你此时为自己辩护而给出的理由，无非有三个：1）这个身躯的运动我能控制，比如说，在我发出要动某根手指的意念时，我就看到它动起来了；2）我看到这个身躯的某个部位被环境中其它东西刺激时，我相应的内感觉（如痛、痒、烫等）就同时发生；3）这个躯体与我看时的观察中心的零距离点相接续。

　　但Z可以告诉你，有另外一个人L，他能看到你的两个手指头，用即时模仿的方式做与你手指的动作一样的动作，而你看到的正是L的手指。这样，你的理由1）就被驳回而失效了。类似地，Z告诉你，你看到的是L的身躯被环境中的其它东西刺激，而他在几乎同时也以适当的方式去刺激你的躯体的相应部分使你获得相应的内感觉。这样的话，你的理由2）也被驳回了。那么，剩下的第三个理由，能使你最后断定你看到的躯体就是你自己的躯体吗？

　　理由3），其实是最具决定性的判据。在日常生活中，如果在某种偶然的情况下，你不能随时判断你所看到的几个躯体的部位中的哪个与你的视觉中心相接续，你就得依靠1)和/或2）了。比如说，你和你的双胞胎哥哥同盖一条被子，他把头蒙起来了，你不知他是在你左边还是右边，但他和你一样在被子另一端伸出一双脚。你光看那四支脚，很有可能不敢肯定哪两只脚是你自己的，哪两只脚是你哥的。但你意图动一下你的脚，看看哪只脚响应你的意念，一般情况下，你就不再疑惑了，你此时诉诸判据1）。但如果碰巧你哥也同时做了同样的动作，那你就会更加疑惑了，一个意念怎么会导致两只脚同时动呢？到底哪只脚是我的？于是，判据1）失效。那么你诉诸判据2），但在特殊情况下，按1）的情形类推，我们知道判据2）也有可能失效。你最后还得掀开被子看看，依靠判据3），才弄清楚哪双脚是自己的。

　　那么，我们就要格外仔细地分析判据3）了。由第一部分的分析我们得知，通过视觉对空间的性状做出的判断是对空间本身性状的体认，是绝对正确的。因此，视觉中的零距离，就是零距离本身，而不是对零距离的指示或测量。内感觉，是绝对的空间零点（“我”）内部发生的事件，所以最多只会有关于空间广延的某种信息，而不可能会有空间广延。然而，“零距离点”即为你的眼睛的所在点。你如何断定眼睛是你的？又回到1）和2）吗？不行，唯一的根据是：距离的“零”。眼睛与什么之间的距离为零？与你。你是什么？当然不能说是视场中的躯体，因为判断这个躯体是否属于你，依靠的正是对眼睛与你的距离为零的确认。你就是原初空间点的绝对同一性，你就是零，零就是你的对象性无歧义绝对认同的唯一支点，支点之外只有对象的杂多，以及杂多与你的不同程度的关联。

　　这样，设想你看到一组躯体随着你的意念做着一模一样的动作，你感觉手掌刺痛时看见这一组躯体的手都被针扎，你怎样确定哪个身体是你自己的呢？当然，你看不到眼睛的那个躯体就是你的，因为你的眼睛与你距离为零。但是，眼睛只与它自己距离为零。那么，你就是你的眼睛么？当然不是。并且，眼睛完全有可能以镜面呈现出的样子与你建立空间关系，而不与你距离为零。瞎子阿炳根本就没有眼睛，但只要你去听听二胡曲《二泉映月》，就会断定，曾经有过一个与眼睛无甚关系的阿炳。失去眼睛，并不比失去一只鼻子多失去一丁点自我人格的同一性。

　　沿着这样的思路，我们讨论的就再也不是作为空间对象的躯体意义上的身体了，而是梅隆-庞蒂在其《知觉现象学》中讨论的具有本体论多义性的场域性的心灵-身体了。在此处再引入时间性，我们便可以进入到心灵哲学的纵深之中，探索身心关系的奥秘。但在本文中我们不得不先放弃这条思路，而先看看视觉中的空间点的同一性的确认，如何引向我们对无所不包的“太一”的确认。

三、逻辑同一律与视觉的归多为一

　　同一性，作为形式逻辑的A≡A，在广延的对象世界中的无歧义的对应，必定是由“多”聚集而成的“一”，因为“多”是客体概念的内在要求。那么，什么情况下，客体之“多”才能聚集成绝对的“一”呢？有两种情况：1）在某个无穷小的空间点有无穷多的质料单位相互之间的距离为零；2）无所不包的宇宙之“太一”，亦即无穷多的质料在绝对统一的广延中被囊括。

　　这里，我们先考察第一种，那就要回到我们以上讨论过的绝对空间点的自返同一性的思路。实际上，刚才讨论的两指尖相互触碰时视觉对空间点同一性的绝对确认，只是此处的第一种聚集的要点片断。两个指尖的“两”，与任何多于一的“多”并无实质上的区别。指尖首次相互触碰时，触碰点趋于无穷小，而在这个无穷小点聚集的可以是两个、三个、四个、五个……以至无穷多个无穷小的指尖。

　　这种聚“多”为“一”，只有在广延性的视觉空间中才能发生，而在触碰时产生的内感觉（平时所说的“触觉”）的场域中是不会发生的，这已经为我们对触碰过程的分析所阐明。限于篇幅，我们没能将对其它感觉（听觉、嗅觉、味觉等）进行分析得到的结果在此展开，但结论是简单的，那就是，除了视觉，其它感觉都没有在广延中聚多为一的功能。

　　不过，我们还不明白，第二种聚多为一，即宇宙的“太一”，是如何可能的呢？这种化绝对的“多”为绝对的“一”的综合，与任意空间点的自返同一，有什么必然联系呢?

四、从无穷小的一到无穷大的“太一”

　　空间点自返同一性的确立，同时也就是广延中的任意点的绝对无差别性的确立。一个绝对的空间点，在纯粹的广延中是没有位置的。在纯粹的广延中，没有以质料为基础的参照系，任何一个空间点都与任何所谓“其它”的空间点毫无差别。

　　当然，我们此处要讨论的是质料的聚集。有了质料的聚集，是否就给广延本身的不同部分带来了差别呢？并不如此。严格的论证，这里暂且略去，但我们可以用一个浅显的例子来帮助我们的理解。一本厚书，放在桌子上。现在，你把它从桌面挪到了书架上。问题是，这本书的广延是留在了桌面上，还是跟着书本上了书架？都不是，因为作为质料之聚集的厚书并不独自拥有一具广延，所以它既不能留下、也不能带走广延。广延是自在的，并且是任何对象聚集的前提条件。因而，逻辑同一律A≡A要有客体对应，就必须预设广延的先在性。

　　于是，综上所述，我们得到以下两条推论：（1）广延中的任一点与所谓的其它点没有任何差别；（2）任何质料的聚集必以广延的绝对性为先决条件。

　　当你的知性要确定一个具有自返同一性的对象的任何性质之前，问一问这个对象“在哪里”，是天然地合法的。但是，当你问到一个绝对的空间点“在哪里”和整个宇宙“在哪里”的时候，你就预设了广延之外的广延、广延之外的广延的广延……，以至无穷。所以，任何一个绝对空间点哪里都不在，整个宇宙也是哪里都不在。

　　只是，如果有任何东西的自返同一性A≡A成立，任一空间点的同一性必先成立。但是，由于任一空间点和任何所谓“其它”的空间点是无差别的，对任一空间点的同一性的确立也就是对所有空间点的同一性的确立。结果是令人吃惊的，那就是，在这里，“一”与“多”是绝对的同一，无穷小与无穷大也绝对同一。刚才说的“两个”哪里都不在的绝对同一，其实就只是一个。这里既不需要经验的证据，也不需要逻辑的推理。这样，我们就理解，一辈子被关在密室里的人与职业旅行家之间，就对宇宙大全的“太一”的把握上讲，并没有区别。尽管任何人只对宇宙大全的微不足道的部分有过直接的感知，但每个理性健全的人都对宇宙大全之“太一”有直接的断定。

　　在无穷大与无穷小之间有无穷多的对象，对于这些对象，自返同一性只是思想强加的，只是概念化思维的要求。任何对象，其貌似的自返同一性都是任意设定的。你眼前的电脑，作为广延中的对象，你就不知道到底要在哪个边界与他物分开。键盘、电缆线、插头、插座，是不是电脑的一部分？随你自己决定，如果你确实需要决定的话。再者，换了大部分软件的电脑，是否还是原来的电脑？这里的A≡A，即使撇开历时变化的因素，也找不到确切的对应。

　　由此看来，外在对象的确定的同一性，只在无穷小的空间点与无穷大的“太一”那里可以找到。并且，指尖之间的绝对空间点的自返同一的确定，就是无所不包的宇宙的“太一”之确定。这种确定，完全基于视觉对广延距离的无中介的“亲知”，此“亲知”，与其说是认知，还不如说是体知。如果说，“指尖之间的无穷小就是宇宙‘太一’的无穷大”这个说法是个悖论，那么这全是视觉在对象世界中寻找A≡A的逻辑同一律的客观对应时惹的祸。这种康德式的二律背反，[2]是以视觉为中心的知性对外在对象的自返同一性进行必要的确立时不可逃脱的境况。并且，只要你想对外在对象世界的事态做出描述和判断，你就必然要诉诸A≡A的逻辑同一律，这样，视觉中心主义就是不可避免的。所以，并不像某些后现代思想家认为的那样，视觉中心主义只是某种文化传统的偏见。

　　当然，如果你撇开外在客体的对象性，像伯格森那样转向对精神世界的内省，时间性就取代空间性成为基本的要素。这也许不是对另一种不同事物的认知，而是像斯宾诺莎认为的那样，是对同一事物的不同样态（modification）的探讨[3]。但是，无论如何，你如果在此处还有意寻求另一种同一性、即自我人格的同一性的话，那么，就像我曾经论证过的那样[4]，以空间为框架的外在同一性的确立就无关宏旨了。如果此时你还坚持以视觉为中心，你就会陷入不可救药的混乱，落得个竹篮打水徒劳无功。
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[1] 本文原发于《哲学研究》2006年9月号。
[2] 见康德的《纯粹理性批判》。
[3] 见斯宾诺莎《伦理学》。
[4] 见翟振明“虚拟实在与自然实在的本体论对等性”，《哲学研究》2001年第6期。

破烂的砂锅

在深圳艺术家与理论家对话研讨会上的发言

　　（根据录音整理）
　　时间：2007年6月1日，下午14：00
　　地点：OCAT主展厅
　　
　　翟振明：我的题目是“‘抽象’艺术和两种自由”。我先讲明题目里面的“两种自由”不是政治哲学范围里面的“积极自由”和“消极自由”，这里讲的是更上一层次的划分。一方面，艺术应该和可以被欣赏，但不同于对自然美景的欣赏，所以艺术是人的创造活动的产物；另一方面，虽然艺术是人的创造，但又不是工农业产品和器具制作方面的创造，而是不为艺术之外的目的而进行的创造；这里涉及的划界问题，对抽象艺术来说，显得特别重要。这个问题，其实我已经在中央美院、中国美院和清华美院都讲过了，在我发表的文章“论艺术的价值结构”里面，我专门论述了这个问题及其他相关问题。什么是艺术的价值结构？分三块，主要是两块，一块是讲艺术创造者的人文价值是怎么样实现的？另外一块，是在审美的受众那里人文价值的实现，就这个画展来说，也就是看展览的观众的人文价值又是怎样通过审美过程得到实现的？还有中间的一块，是指前两者的中间是怎么传递过去的？就是说，起码价值结构中的两个部分——创造者和受众那里的价值的实现是相对独立的，不能简单地放在一起来讨论。当然，分开讨论以后要把它们放在一个结构中来考察，才能完整理解什么是艺术。如果简单地只看一个方面，就一定是不完整的，一定不能判断什么是艺术。自己不参与艺术创作的人，倾向于只通过最终产品——艺术品上判定什么是艺术。但是，我说过，区分是否艺术的一个重要方面，是看是否有人参与了创造活动，而人造的东西，不一定就必然和自然形成的东西有区别。按照自然律发生的东西和人造的东西，就其物理可感性能来说，没有必然的分别。所以，我们一定不能完全只从最终端的东西来判断什么是艺术。总之，开始时创作者的价值实现状态，终端出审美受众的价值实现状态，合在一起，再加上中间过渡阶段非艺术价值的插入，这就是我讲的价值结构。
　　有了这个关于价值结构的背景知识，我们就可以切入正题了。今天，我在这里主要讲创作者的创作机制和“气韵”、“抽象”的关系，因为要讲“气韵”和“抽象”的话，首先不是从受众那边来讲，而是从创作者那里讲的。就是在作品里你看到了气韵，你也一定不会说艺术家那里没有气韵，气韵是作品自己生出来的。
　　我要讲的第一点就是，艺术通过自由意志达到对自然因果律的超越。刚才说过，艺术是人为的创造，自然界无论发生了什么事件，如果没有一个创作主体的介入，艺术就出不来。创作主体和其他东西不一样，就在于他有自由意志，让自由意志插入自然的因果过程。这又是怎么个插入法？我刚才说到，要把艺术性的创造行为和工具或一般消费品制造的创造区分开来，这是就纯粹的概念来讲的。在实际的操作中，艺术创造当然可以和其他的人工过程合一起，比如日用电器的工艺设计，房屋的装修设计等，都是艺术创造与实用制造相结合的例子。我们现在是为了理解艺术的特殊性来谈艺术，当然就要着眼于纯粹的艺术。纯粹的艺术，就其艺术的本性来讲，一定不是为了造出有什么“用”的东西，康德关于审美判断无目的的目的性的论说，就是这种考虑在受众那一端的对应项。如果有些人把艺术作品拿来当作“有用”的工具，比如拿一雕塑放在稻田里吓鸟，可能真会有效果，但那雕塑在这里并没有被当作艺术作品，这也当然就违背了艺术家艺术创作的初衷。由于艺术创作是艺术家采取的行动，而没有自由意志主体形成的意图就不可能有行动，所以，一开始艺术家的创作意图就是很重要的。意图是自由意志在自然因果链中插入的开始，这个意图，直接就是艺术家内在人文价值的实现，所谓人文价值，就是直接实现人的生活的内在价值的价值，亦即，人文价值的价值性，体现在对实现人的快乐、人的尊严、人的自由、人的情感、人的认知、人的自我超越等等内在价值的无中介的直接性上。
　　自由意志是“自律”，是理性的主体自己为自己立规矩，它的对立面，一个是外在的社会文化的“他律”，还有一个更根本的，是自然因果的“他律”通过身体的生理和心理途径来宰制我们。被身体的欲望主宰，正像被社会文化的力量左右一样，都不是自由。哲学史上，哲学家们讨论自由意志的可能性问题，他们问，如果所有事情都是由自然因果律决定的，那还有啥自由可言？反过来，就算有些事情不是完全被决定的，是按几率发生的，自由意志也不可理解。康德回答说，有一个因果链条从“我”这里开始推出去，和自然因果结合起来，从而改变这个世界现状的一部分，这叫就叫“自由”，自由就和自律等同了。在这里，艺术创作中我们的自由意志是要干什么的？自由自律的意志和他律的自然因果在身体这个领地上搏击，只为主体本身的内在价值的肯定或否定、不为其他任何工具性目的。搏击的结果，艺术家的身体动了起来，借助工具，在画布或其他媒介上留下痕迹，这就是艺术创作了。我看要研究“气韵”的话，自律的意志和他律的身体相互作用的各个瞬间，正是一个明明白白的应该深入挖掘的地方。在这里，“气韵”既不是抽象，也不是具象，而是自律与他律的搏斗的轨迹在作品上的直感外化显现。应该说，人的所有行动都是与这种自律与他律的合力作用，只是，艺术创作这一特殊的行动，根本没有行动之外的工具性导向。这种合力作用，投射在作品中，不管别人看不看得懂，都是一种“气韵”。按尼采的日神精神和酒神精神的说法，气韵可以看作是这俩神的互动或搏斗留下的痕迹。至于“抽象艺术”中的“抽象”，主要是西方的概念，但“抽象”在艺术家那里的发生，也可以是在这个关节点上，不过与“气韵”的所指可以很不相同。抽象不可能真正没有由光、色、形为要素的“象”，不然它作为视觉艺术就不成立了。只是因为这里的“象”跟日常见到的器具或自然物的形象不一样，不能与其他超出视觉的属性（如厚重的、人造的、古老的等等）联系起来，从而不能与人们平时已经命名的东西相对应，观看者就“不识相”了，就称其为“抽象”，其实，这里所谓的“抽象”，是只留下一个孤独的纯粹的“象”，与熟知的概念相分离的“象”，而不是没有“象”。这样的创作之所以可能，这是自由意志对自然因果律超越的结果，这种结果，也要通过身体的动作外化出来。
　　第二点我要讲的是：艺术与强力意志的对抗——作为尊严的自由。刚才讲意志自由，只涉及到一个人的意志自律与自然或社会的因果他律的互动或对抗，但是，有自由意志的主体不止一个，在社会生活中，不同的自由意志主体之间会产生冲突。冲突有两种，一种是碰巧冲突，这不是对着干的自由意志的冲突；比如说，有一个美女，我想得到她、你也想得到她，你我就冲突了，这是你我碰巧欲求同一对象，撞车了。而另一种是专门对着干的冲突，是为了冲突而冲突的冲突；我偏要做人上人，要把你征服，你的意志就要服从我的，我是绝对的目的，你是纯粹的手段。一个人被征服、被奴役，就失去了尊严，这就牵涉到政治意义上的自由，所以政治自由的首要问题，就是人格尊严问题。在这个基础上进一步讨论下去，就可以分成“积极自由”和“消极自由”，等等。在这里，抽象艺术就好像是起到了某种作用，因为对于艺术家的各种外来的意志，他们的作品常常被要求符合非艺术的标准。就算受众的只出于审美要的期待，也会将作品置于外在标准的藩篱之中。大多数情况下，社会上的各种力量都对艺术作品持有非艺术的期待——有用性、市场价值、生产力、宣传功能、政治意识形态、风俗习惯、宗教等，都可能和艺术家是相对立的。对于这些功能来说，要求作品可以给与某种相对确定的解释。但是，有些艺术家不买账了。对于那些不买账的艺术家，抽象的意义就在这里显现了，他们就是不要做隶属或屈从于他人意志的事情，就是要一意孤行地将自己一时的闪念用直感表现出来，拒斥任何形式化的标准，摈弃一切确定的判断，他们心里说，“你们算老几，懂还是不懂，与我无关。我的一个灵感，自己都不懂也不需要去懂，艺术不是拿来懂的！”这种对他人意志的对峙、公共期待的蔑视，有一种对抗与反叛的意味，这就与政治意义上的自由有了同样的出处了。但是一般的自主性并不必然产生抽象艺术，抽象艺术的内容是怎样实现的呢？
　　这就是我要讲的第三个方面的问题了，那就是，抽象艺术的两个方向。这个问题可以展开很多，但我要讲得简单些。抽象艺术的“抽象”可以向两个方向进行。第一，它是从我们可以辨认“是什么东西？”的“象”那里抽脱开来，但它不可能没有由色光形组成的“象”。如果没有“象”，我们还看什么？没得看了。如果欣赏抽象绘画就是闭上眼睛，那就是荒谬的；欣赏抽象音乐当然可以闭上眼睛，但不能说堵上耳朵来听，因为音乐诉诸的直感质料是声音。抽象艺术怎么样也要依赖于“象”，要有色、光，要“看”，看什么呢？界限是不明白的，因为只有当你看的是一个能够被命名的东西时，此东西与其他东西才有明确的界限。一棵树和树上的鸟之间有明确的界限，是因为我已经有树和鸟的明确概念。不然的话，单靠视觉的看，你就不知道如何可以划出树与鸟之间的界限。由于抽象画不与你已知的物件对应，并且作品与环境之间的界限也是没有明确规定的，所以就没有非此即彼的“看这里，不要看那里”。作品甚至可以包括展馆的墙壁和其他设施，甚至包括观众自己和流动着的其他观众，你的紧锁的眉头表现出来的一种状态等等，都可以是作品的一部分。杜尚的小便池，摆在卖便池的商店里或放在厕所里一定不是艺术，放在展馆里，加上观众的大惑不解的状态，就是抽象艺术了。这种情况下，“抽象”是什么呢？就是将我们平时遭遇的非艺术的“象”与原本可以概念化的自然属性的联系全部抽掉，比如一匹马，可以与无限多概念发生联系（动物、牲畜、财产等等），在抽象画那里这种联系就全然不见了。“象”除了是“象”本身，什么也不是。当然要做到这一点，就要把此“象”和日常的对应去掉，这是一个方向。还有一个，是相反的方向，是艺术家先有一个概念，然后按照这个概念的要求而外化出视觉的效果，这就是“概念艺术”。你把你画中的所有“象”都用来服务于这个概念，这个概念可以是没有形象对应的任何东西，诸如“荒谬”、“郁闷”、“忧愁“、“欢愉”、“绝望”、“恐惧”等等，但不能是本身有象的概念（如，高山、美女、摩天楼等）。在这里，你只要用自己的方式把其中的一个概念按照你的即时反应表现出来。这是从创作者方面来讲的，但只讲创作还不够，接下来，徐友渔教授提到的“公共性”的问题就出来了。最终出来的作品，起码第一，像我开头说过得那样，要让人认出来是人做的东西，而不是自然发生的，至于是怎样被辨认出来的——是经过听说、和别人交流得来的、是自己看到的，还是因为那东西被展放在美术馆而推论得到的，都有可能。观众断定这是人为安排的结果，留下了人的自由意志的痕迹。自然形态的石头，它再美、再丑都不是艺术品，因为它上面没有人的自由意志的痕迹。而留下了痕迹和别人认不认得出来有没有关系？不一定有直接的关系，因为别人直接得到的是视觉上的直感。艺术与生活的内在价值只通过直感直接联系在一起，其他的联系，都是非艺术的。你可以向人介绍一幅画创作的“时代背景”、画家个人的生活轶事等东西，但对这类东西的了解和欣赏艺术是两回事，不仅不属于审美活动中的必要部分，而且是审美过程的干扰因素。像海德格尔对凡高的“鞋”的解释，就是完全与艺术欣赏相对立的，把他当作审美的向导，绝对误入歧途。
　　总结一下，艺术创作的“气韵”问题，要在一个艺术家的自由意志自律和自然因果的他律的互动或搏击那一点上得到理解，而“抽象”的过程，除了在这个互动点上被理解外，还可以从不同自由意志主体的冲突的层面被理解，与政治自由中的人格尊严问题紧密相连。而艺术家在进行“抽象”创作时，可以有两个方向，一是把概念从“象”中抽离，二是让所有的象为预设的无象的概念服务。
　　
　　李公明：翟教授毕竟是哲学家，他用他的严密的逻辑性论条，试图让我们信服他对自由的两种判断，下面我们开始讨论。我想先提一个问题，根据之前徐友渔提出来的问题——我们必须要有一个标准来确定它的确是由人做出来的，而刚才翟教授也说到必须要让人认出是人做的，那你们二位是不是都同意一个结论，就是光一个作品，如果不告诉你是人还是非人做的，这就是不能够进行判定的？也就是说，就打引号的“客观”来说，要不是有人有证据告诉你这是人的还是非人的，我们任何人，任何权威，鉴定者、艺术史家、批评家，都有可能犯错误……
　　
　　曹意强：我提醒一点，大家讨论这个问题的时候，有很重要的东西忘了。我们首先是假定这是个“艺术”，那么实际上在艺术观念体系的发展里面它是不是“艺术”呢？如果没有这个框架，如果离开这个问题，我们去追求本真论的话，什么是“艺术”？我们有时候把非人工做的东西也称作“艺术”，比如，现在都是把很多现成物或者自然状态的现成物直接搬到博物馆，就成了“艺术品”……
　　
　　翟振明：但它还是有人的痕迹在那里，“搬到了那里”就留下了自由意志的痕迹，包括它是怎样被安放在博物馆的，这都是自由意志的痕迹。
　　
　　曹意强：当然我没有要和翟教授争辩的意思，我是说，当我们在讨论什么可以成为“艺术”的时候，艺术的体系起了关键的作用，我们现在叫“视觉艺术”、“视觉文化研究”、“视觉图像研究”，而这些东西都不是——以前“图像”都不在“艺术”里面。我是从框架的问题来说的。“没有大写的艺术，只有艺术家”，和艺术家创造的东西。
　　
　　翟振明：我们现在讲概念艺术的时候——杜尚并不是拿出一个马桶就说是艺术品的，而是他从一开始就想到——观众去看马桶的时候，会想到是谁把它搬过来的？想到的过程是欣赏的一部分，他把看的人的心态也作为作品的一部分，合在一起才成为一个艺术品，而不是单独那个东西就是艺术品了。我觉得是要延伸出去的，如果马桶放在厕所里面就不是一个艺术作品了，而这个作品是还没有完成的，还在延伸的，所以界线是模糊的，但是最起码我们知道，一个马桶不是一个艺术品的全部，只是整套连锁事件的一个引子而已。还有一个补充，我们问什么是艺术的界线？我们说是创造性，创造性是人有意做的，只要有自己的而不是依赖其他人的想法就都有创造性，表现在艺术作品上，那就是我之前讲的，要留下自由意志的痕迹。“是不是艺术”和“能不能认出是艺术”是两个问题，不能混为一谈，只有先“是”了才能被“认”，不能说先“认”了才“是”，那就倒过来了。还有一个，是不是讨论什么是艺术，都要具体到历史上已有的某种艺术？我觉得不一定。恰好相反，我们平时说某种新出现的东西是艺术，而另一些新东西却不是艺术，或者讲“艺术门类”、“艺术种类”的时候，一定采用了某种普适的标准。不然，你做出任何一件前人没做过的东西，比如说第一个克隆人，都可以宣布你是创造了新的艺术门类了。这是荒谬的、行不通。我们考察艺术的本性，要看看，创作者那儿发生了什么？接受者那里又发生了什么？评论家在起到什么作用？可以一条一条地搞清楚。模仿艺术和抽象艺术的最大区别在哪里？模仿的东西原来很是艺术，现在为什么就不那么艺术了呢？现在与过去最大的不同点是，现在的模仿不一定认得出来是艺术创造的结果，因为我们有了很多手段，电脑、摄影等等，就导致我们看不到模仿为主的艺术家的创造性在哪里了，靠写实取胜的艺术家就黯然失色。我觉得这是关键点所在。

破烂的砂锅

翟振明：论艺术的价值结构
原载《哲学研究》2006年1月号）

　　以往哲学家讨论艺术本性的时候，首先要问：“什么是艺术”？“什么是艺术”这个问题之所以讨论不清楚，是由其内在的性质决定的，关于这一点我们在本文展开的过程中会愈加明白。现在我们换一个角度把这个问题代替掉——问艺术有什么样的价值结构。如果艺术的价值结构得到了阐明，就可以看看，我们能否根据考察对象是否有这个完整的价值结构来判定它是不是艺术。一开始就比较明了的是，价值本身不是实体性的存在，而艺术性从根本上也不在于实体性。于是，以价值结构的概念来理解艺术，就可以避免在出发点上把非实体化的东西实体化。我们将要阐明的是，任何东西，如果没有完整的艺术价值结构的话，就不是艺术；在多大程度上符合艺术价值结构的要求，就在多大程度上是艺术。所以说，“什么是艺术的价值结构”基本上可以替代“什么是艺术”这个问题。然而，我们一开始就要注意，讨论艺术的价值结构，与我们经常看到的以社会政治的尺度来衡量艺术有何价值是截然不同的，因为我们这里的核心词是结构[ii]，这个结构的完整性决定了艺术之为艺术的特质，而不管其对其他目的的实现是否有益。因此，说某种东西是或不是纯粹的艺术，在多大程度上是艺术，并不与我们该不该接受这种东西有直接关系。

一、“有用”与“无用”之辩：外在价值与内在价值

　　讲结构之前，我们先讨论一下价值概念本身的含义。当然这里说的价值不是市场上的商品价钱，但也不是与其完全没有关系。讲价值这个概念的时候，一般人首先想到的是，有用的东西有价值，没用的东西没价值。如果就按照这种说法去考量的话，我们似乎马上就可以断言，艺术没有价值。这是因为，在一般的意义上，艺术是不能像工具那样拿来使用的；如果说艺术有时也可以有某种用处的话，那么艺术追求的也不是这个有用，这是艺术创造和工农业生产区别的主要所在。如果我们以这种“有用”和“无用”的思路谈论价值，艺术的价值结构就无从谈起了，所以我们这里采用的价值概念，一定与日常生活中的工具价值观有所不同。不过，说它们不同并不意味着否定它们的逻辑关系。相反，这种对于有用与无用的日常区分，能引导我们继续往深层分析进而澄清价值概念的完整内涵。

　　我们先分析有用的东西，所谓有用的东西有什么特点呢，它就是有某种功能可以服务于某种外在的目的。说一个工具性的东西对自己有用，是行不通的。比如说，杯子有用可以盛水，水有用可以解渴，解渴有没有用呢，这个问题就有些尴尬了，因为解渴本身有用没用我们都会去解渴的。先放下解渴为了什么这个问题不谈，但是为了解渴这水在这放着，我就把它喝了，所以说水有用，这个“用”是指向水外边的某种东西。我们说什么东西有用，是就这东西对于它之外的某个目标、目的或者是功能而言的，这叫工具价值。由于它把其它东西当作自己服务的对象，所以它没有内在价值，只有外在价值。与这个工具意义上的“有用”相反的，是“有害”。如果我渴了，你拿某种东西让我喝，喝完更是口干舌燥，那就是相对于我“口渴”而言的“有害”了。当然，有更多的东西对于我的“口渴”来说，既无用又无害。单就“有用”这一方面来说，一支扳手，一把改锥，一支钢笔，一块手表，都是典型的工具，都是典型的有用的东西。人们一般说什么是有用的东西就是这些，大学里什么专业有用大家也是这样来理解的。因为这种“有用”都要服务于其他的东西，因此可以说，工具价值不是自为的，而是为他的，是外在价值。这样，工具价值就有三种：有用的、有害的、中性的。与此相对应，我们可以将工具价值分为正价值、负价值、零价值三种。

　　相对于工具价值，就有终极价值。这种区分，古希腊的亚里士多德就讨论过[iii]，往后的哲学家也有过很多的澄清。所谓终极价值是什么呢？从工具的外在价值开始， A会因为B有用，B会因为C而有用，但后来最终退到一个不能退的参照的地方的时候，那个东西一定不能说是有用的。比如说，人家问挣钱有没有用，回答是，挣钱有用啊，可以买房子、旅行，还有其它可以办的事情，为人们追求的生活内容提供便利或通途，所以你就可以说它有用。除人造的工具外，自然界也有同样的问题。面对自然界，为什么我们把地震、台风称为自然灾害，而太阳出来就不是，这都是这些事件相对于我们生活的内在要求起了什么作用而言的，灾害对我们生活的内在要求起了负面的作用，而太阳出来了，一般地是对我们的生活起正面作用的。但是当你问享受有什么用没有、快乐有什么用没有、自由有没有用、尊严有没有用、等等，就有点不好回答了。这些东西，有时有用有时没用，但归根结底，我们追求这些东西，首先并不是因为它们有用。这些东西，我们是作为目的来追求的，而不是因为它们有外在的用处，我们才去追求。他们基本没有用，有时甚至会导致一些不良的后果，但如果总的看来还是值得追求的话，我们也会把不良后果看作必要的代价准备接受。

　　由此看来，我们碰到了另一种“无用”。这种“无用”与刚才论及的工具的无用是不同的，这里的无用就是内在价值，或自为的价值，是一开始就超越“有没有用”的问题的终极价值。而生活的内在要求本身，是不能问有没有用的，因为它是衡量一切东西有没有用的最终标准。比如说，刚才提到的人造物的有用与有害的区分、自然灾害和一般自然现象的区分，就是以人的健康、安全、快乐、欲望等生活中“无用”的内在价值为衡量尺度的。

　　这类没用的东西是目的，对它有用的东西是自然物的功能或人为的手段，功能服务于人的需要才有意义，手段导向目的才成为手段，目的本身要靠手段来实现，而目的使手段得以成为手段。工具价值中的正价值、负价值、零价值，必须对照这些“没用的”内在价值，看其发挥了何种作用，才能被理解。所以，终极价值是内在的、自为的价值，是使工具价值获得工具性的价值。这样看来，没用的东西重要还是有用的东西重要呢？当然无用的内在价值更重要，更为根本。这样的理解，在古希腊的亚里士多德那里，就得到了清楚明白的阐述，当代的分析哲学家，更是以严密精确的方式做出了系统的论证，只是在人们的日常思维和社会实践中，这种关系常常被遗忘。

　　“重要”一词，我们平时往往只用在操作层面。在这个层面上，所谓最“重要”就是自然因果序列上对操作过程的成功起决定性作用的事物。对于一个土木工程师的职责来说，大楼的基础是最重要的，因为它支撑着整座建筑的重量。基础没打好，上面的建筑工作做得再好，整体上也还是一个“豆腐渣工程”。但是，撇开自然因果的关联，单从价值意义的关联看，就是相反的了。这时，真正重要的就不是基础，而是基础上面的被使用的空间，因为基础是为可用空间的存在而建的。如果没有基础就可以得到上面的可用空间（如太空站），我们就可以不要基础；但是如果不要可用空间我们仍能够建设基础（如烂尾楼），谁也不会去建设基础。因此，从价值意义上看，基础的建设服务于可用空间的要求，处于从属的地位。当然，这里的可用空间还不具有终极价值，只是比基础更接近终极价值而已。所以，在意义层面，越接近人类生活内在价值的东西越重要，而“无用”的自为价值，就是最重要的了。

　　因而，事情并不像人们经常以为的那样，追求可见的实用价值与追求不可见的精神价值仅仅是两种偏好。实际上，如果没有不可见的精神价值，其它很多东西的实用价值就荡然无存了。除了基本生存需要的物质保证纯属物质价值外，其它貌似的“物质需要”说到底还是为精神需要服务的。就是那种对豪宅、名车、时装等非常世俗的东西的追求，都是一种符号性的或炫耀性的精神追求，与生存的需要没啥关系。当年的暴发户在夜总会一掷千金进行点歌竞赛，完全是为了达到一种心理的满足。你可以指责这种精神需要是低俗的，但你不可能把它说成是一种物质需要。而精神需要，基本属于生活本身的内在需要。

　　那么，人类生活的内在价值，除了生存需要，到底还有哪些内容呢？哲学家们在这里不太一致，有很多争议。但无论如何，很少有人会把一些基本的项目排除出去，比如自由、快乐、尊严、情爱、创造、自我超越等等。这些东西不是为了其它东西而存在，相反，生活中没有了这些东西，就等于失去了可以追求的内容。当然，要有自由、尊严，必需在能活下去的情况下才有可能，所以生存是最基本的前提条件。这个条件，人和任何其他动物没有什么不同，不是人之为人的特殊所在。但讲人的生活的内在价值，要集中在人所特有的东西上。那么人所特有的生活的内在价值是什么呢？康德的道德哲学已向我们表明，追求自由、尊严是所有理性存在主体的内在规定，鲜有其他哲学家会否认这一点。[iv] 但另外一些东西，比如说知识，有些人认为它有内在价值，另一些人则认为知识是为了实用才值得追求，只有工具价值，没有内在价值。从古到今的中国思想家，很少有把知识当作目的来推崇的。但是西方的思想家却不一样，特别是哲学家，从古希腊到现在，他们大都认为知识本身就是值得追求的东西，具有内在价值。当然，他们不会否认，知识也很有实用价值，“知识就是力量”。

　　人按照自己的意图去实现当下的目标或施行自己的计划，就是一种自觉自为的生活。除非是在相声小品滑稽戏里，没有一个神志清醒的人会说“我想活着，但我不想按照自己的意志活着”；或者是“我想说话，但不想按照我的意愿去说”。按照自己的意愿去表达自身的东西，这是一个人的尊严。尊严不是为了什么紧随而来的后果，而是为了肯定自己是一个主体的人。尊严的内核是按照自己的意愿去做自己的事，而不是服从于外在的意愿、意志。也就是说，我的尊严要求我不被外在的意志逼迫或操纵而使我违背自己的意志去说话、行动。但是，如果我们的意志实现不了，是由于自然的原因，这就和尊严没有关系了。所以说，按照自己的意图而不被人胁迫去做事，是维护尊严的要求，而不是因为这样就给你的生活带来其它的好处。相反，维护尊严有时是要牺牲其它好处的，但我们有时还会为了尊严舍弃其它。“宁为玉碎不为瓦全”、“不蒸包子蒸口汽”，诸如此类的民间谚语都印证了这一点。

　　此外，作为自由意志的载体，人是一种不同于被动客体的主体，而创造性则是人的主体性的一种直接肯定。经济活动需要创造力，但就是不考虑经济活动，创造性也是有自足的内在价值的。它是人的主体性对客体的把握和改造，使人的自由意志在客体上刻上印记、留下意义。人因创造性活动而变得伟大，所以人们把最大的创造者称作上帝。

　　自我超越亦即自己挣脱自己的现状向自己设定的某种理想人格接近，这也是一种内在价值。萨特说，人就是不断使自己变成自在自为的上帝的自为存在。这种超越的意义不在于新我比旧我更有用，也并不是说超越完了就能制造出更多商品或赚到更多的钱；也许超越的结果是远离生产活动。尽管这样，这种自我超越是人的内在价值、内在需要。认识自我、自我超越是一种主体通过否定来达到自我肯定自我充实的活动，也是人的一种内在价值。[v]

　　除了以上所述，内在价值也许还有其它内容，但我们这里不可能进一步深入讨论了。对于我们将要讨论的艺术的价值结构的理解而言，确定了有这么一个内在自为价值的领域，也就足够了。

二、艺术创造、艺术欣赏、及两者之间的过程中介：各自的价值结构内涵

　　那么，如何理解艺术的价值呢？有的艺术有与过程相分离的作品（如绘画、雕塑），有的没有与过程相分离的作品（如表演艺术），但纯粹的艺术，都是直接服务于人的内在价值的。艺术，在艺术家那里，是创造；在受众那里，是欣赏。问题是，如前所述，一般地讲创造，不能把艺术创造和工程技术的创造区别开来；一般地讲欣赏，不能把对自然物的欣赏与艺术欣赏区别开来。因而我们必须知道艺术创造的特殊性在哪里，艺术欣赏是对何种创造物的欣赏。不然，反对者就会问，爱迪生发明创造了那么多好东西，怎么没人把他叫做最伟大的艺术家？黄山奇景那么有欣赏价值，怎么就没人说黄山是最大的艺术品？

（1）艺术创造

　　创造，就是一个人或一群人先形成意图，然后用行动把周遭的事物改造成与意图相符合的状态。按照这种定义，工农业生产和艺术创作都是一种创造的过程。那么区别在哪里？工农业生产要满足的也是人的内在价值需求，其产品包括生理需求的物料（如食物、医药）和精神需求的物化器具（如唱片、过山车）。只是，这种满足借助的仅仅是产品的物理因果作用，而不首先与人的意识的感性或理性的意义相关联。人的基本生存需要只有靠这种物理因果作用才能满足，而精神需要、亦即超出基本生存需要的内在价值，有时借助这种纯粹的物理因果作用来实现，有时则是直接在感性或理性的意义关联中得到实现。艺术创造，就是人的精神层面的内在价值在意义领域的直接实现，这种实现被外化在某种物质载体或自然过程之中。这就是说，工农业生产的创造性过程得到的是在工具价值意义上“有用”的东西，而艺术创造则在创造的过程中就直接实现了创造者精神层面的内在价值，而艺术作品（包括艺术品和艺术演示）的价值是独立于创造过程中已经得到实现的价值的。因而，艺术创造是创造者对精神性的内在价值（诸如自由、尊严、自我超越、情感等）之直接肯定或否定的直感外化活动。当然，这种“外化”，不是工具价值的“外在”。按照康德的说法，审美就是对象中的“无目的之目的性”的体验。我们则可以说，艺术创造活动，就是不为任何具体目的而表现人的目的性。

　　这里，我们在作出工具价值和终极价值的区分之后，要引入第三个价值概念，那就是：人文价值。艺术、哲学、文学、历史学等，首先具有的，就是人文价值。由于我们这里关心的不是价值分类学，所以我们不对人文价值的概念作系统的分析；简单把艺术归进人文价值里面，也对我们认清艺术的价值结构意义不大。不过，在此处至少我们应该知道，人文价值就是具有直接满足人的精神性内在价值功能的一切物件、过程、机构、符号在实现这种功能方面可以体现的价值。人文价值也有正负之分，正价值就是对人的内在价值的直接肯定或加强，负价值就是直接否定或减弱。人文价值可以有两种实现的方式：其一，自我内在价值的外化实现；其二，他人内在价值的认同印证。我们看到，艺术创造活动，只涉及到人文价值的第一种实现方式，只是自我内在价值的外化。

　　刚才我们首次使用了“直感”这个概念，这是英文aesthetic的意译。我们为何需要这个概念？这是因为我们不但要把艺术创造和工农业生产的区别开来，还要把艺术实现人文价值的特殊途径与其它的可能途径区别开来。比如说纯粹的哲学活动，也首先与工具价值无涉，也是人的精神性内在价值的直接实现。但是，哲学不但不属艺术范畴，还在某种意义上与艺术相对立，因为它的建立借助的是与直感相区别的概念、命题、判断、推理等。直感不是情感，有些情感（如爱情）属于人的精神层面的自为价值，直感则不属此种自为价值，而是以人的五官为基础的对可感对象的形式与质料的直接响应。视觉对应的是色光和形状，听觉对应的是声音，触觉、嗅觉和味觉也有所对应。理论上，与五官对应，可以有视觉艺术、听觉艺术、触觉艺术、嗅觉艺术、味觉艺术、以及综合多种直感的艺术（如电影艺术、虚拟实在艺术等），但我们最多见的是视觉和听觉艺术。需要注意的是，艺术的直感不一定都是美的，所以把“aesthetics”译成“美学”会引起误导。

　　由于艺术家在创造的时候，已经通过对“无用”的自为价值的直感外化而使自我肯定或否定的力量直接回到人本身，不管有没有作品、有没有受众，艺术创造就对艺术家有自足的价值意义。艺术创造者通过艺术创造而实现了自我超越，而自我超越并不依赖其它东西给它赋予价值。也就是说，在直感外化的一个个瞬间，艺术创造就已成就了相对于艺术家本身的原始价值，这就构成了艺术价值结构的第一部分。

（2）完整的艺术还要加上艺术欣赏

　　虽然艺术创造者在创造的过程中已经完成了艺术创造的人文价值，但这并不等于说艺术价值在这里就完整地实现了。价值的结构有一块在这里，但是单只有这一块还不能成就完整的艺术。不然，所有符合上述标准的直感外化活动都属艺术活动了。毕竟，一个人从监狱中出来重获自由，以独特的方式狂饮香槟，并不一定就属于艺术活动。但这一活动，确实是对他自由的内在价值的直接肯定，并且这种肯定是自足的、“无用”的、直感的，并且也可以带有某种创造性，与刚才对艺术创造过程的描述相符合。这里，在价值结构的第一个部分，这种行为与艺术创造无甚区别，但是很明显，艺术的完整过程并没得到实现。所以，我们还要追问，要加上什么东西，才能构成对艺术的全部完成？至此，我们必须考察艺术欣赏的情形了。这里，艺术欣赏的人文价值，就是艺术价值结构的第二部分了，这就是受众在对他人（艺术创造者）内在价值的认同印证的同时，获得独立于艺术创造过程的直感体验。

　　我们说过，创造过程都是意图先行的，因而不可能是随机的。问题的关键是，如果你的创造活动不能在你的外化形式中（在作品中或在与受众的直接互动过程中）被认出这种非随机性，你的自由意志在这里留下的痕迹与自然过程留下的痕迹不可分别，你的艺术活动就没有完成。这样，你在路上不小心摔了个漂亮的嘴啃泥，不是艺术，杂技演员在舞台上技术不过关掉地上了，不是艺术，杂技演员经过长期训练，能合上嘴将舌头折叠起来，也不是艺术；而杂技演员不管在台上还是在街头的看得见的表演，却都是艺术。这里的关键所在，就是创造性要能在外部被判别。不能判别的，尽管在创造者那里有自足的价值，也不能称为艺术。完整的艺术，可以用如下的结构图来表示：

　　（主体1）直感外化——〉（有或无作品）——〉直感印证（主体2）

　　日常生活中的人，经常有（1）的活动，但也就终止于此，（3）也是经常不与任何属于（1）的过程相联系而独自发生。这样的话，（1）和（3）没有联接成一个因果接续的过程，所以就没有形成一个完整的艺术价值结构。只有能过渡到（3）的（1），才能导向完整的艺术。艺术家就是在完整的艺术过程中创造性地完成（1）的人。对比之下，如果在（1）中主体仅仅机械性地应用某种技术而没有原创性注入，但作品却在（3）成就了同样的直感接纳过程，主体1就没有实现价值结构中的第一部分，它充其量也就只是一个“艺匠”。

　　我们要注意的是，受众（主体2）要使艺术过程最终完成，有两个方面的功能需要完成。第一是对创造者（主体1）的内在价值的认同印证，第二是获得与艺术形式相对应的直感体验（通常所说的“审美”体验），此两者缺一不可。只有前者，受众有可能面对的只是一般的非艺术的人工物；只有后者，受众有可能面对的只是像玫瑰花、热带鱼那样的美的自然客体。有了两者，如果受众没有犯认知上的错误的话，面对的就是艺术品或艺术事件了。

　　以前的艺术哲学有个误区，就是把“什么是艺术”的问题基本等同于艺术美的问题。其实美的东西可以是艺术，丑的东西也可以是艺术，所以不能只以美来定义艺术。第一，像我们刚才阐明的那样，美不是艺术所独有的，自然界的美景就与艺术无关，所以美不是艺术的充分条件；第二，不美的艺术是可能的，很多艺术作品，给人带来的是忧伤、荒谬、压抑之类的不愉悦的感受，而不管按照哪种理论，美感必然是某种愉悦的感受。所以，是否美，不是判别艺术的标准，美不是艺术的必要条件。在西方语言里，“aesthetics”这个被我们译成“美学”的词，本来的意思是“直感学”，直感并不仅仅是美，丑也是直感。只是，也许由于美的艺术作品最容易被人接受、最容易流行，人们就错把美当成艺术的本质特征了。

　　写实艺术带有很明显的模仿成分，为何最易被广大的受众接受为艺术呢？部分的原因大概是写实艺术最容易被人从直感上认出是人的非工具意义上的创造活动的结果。模仿是把自然因果中出现的东西在一个直感层面的性质从整体存在中剥离开来，从而只留下直感的效应而排除任何潜在的工具性能。比如说画一个杯子，画出来了就是艺术，原来放在那里就不是艺术，因为画出来的杯子一看就是人的一个创造物，杯子实用的部分消失了，视觉直感这部分被完整地剥离出来，这样就把用具的功能排除，只留下视觉的直感效应。作为用具的原来的杯子，你从触觉、听觉、视觉等都能去感觉它，因为它是具有这些可感属性的实体。而现在画布上的杯子只诉诸你的视觉，除了看得见的，其它可感属性都不见了，从而你即刻断定，这种剥离只靠自然因果的作用，是几乎不可能发生的。如果排除了像照相术之类的东西，你就会不假思索地设定，这种剥离是人的自由意志干涉的直接结果，亦即是创造活动的结果。所以，最浅显可辨的一种创造就是模仿，就是人们按照自己的意愿去进行直感属性的剥离。

　　虽然原来模仿艺术可以被看作最正统的艺术，但有了照相术以后，它就不怎么艺术了，因为这种人的创造性的模仿剥离功能带来的效果，可以被与直感剥离无关的仪器操作带来的效应替代，因而即使你画得几乎和实物一样，在受众那里也激起像古典时代有过的一样的那种直感反应，受众也没有理由即刻断定，这就是创造性剥离的产物。这是因为，有了照相术以后，写实的视觉直感效应与艺术创造失去了必然的联系，艺术价值结构中的第一部分的人文价值的实现就在写实作品中失去了必然性。所以，以模仿为主要特征的写实艺术，在创造者（主体1）那里的内在价值的实现，就不能要求在受众那里得到必然的印证。同样一种东西，原来是艺术，现在变得不怎么是艺术了，主要是因为这一点。

　　创造不能是一种随机行为，小孩随便往墙上泼一下墨，不管导致了何种视觉效果，都不是艺术。有些现代艺术是有控制的随机，它的随机是经过事先设计的。不然的话，这种随机就和创造性、自由意志、实践没有关系，就不会成为艺术。要成为艺术品，至少受众可以断定，在某个自然因果过程中有一个自由意念插进去干预过而成就了眼前的作品。不然，自然状态中或人类活动中的随机事件造成的再美的东西，也与艺术无关。在自然界有可能出现一个图象和我们的水墨画差不多，人们不能区别的时候就搞不清楚它是不是艺术品。

　　我们必须注意，除了模仿能让人看出来这是人自由意志在这里干涉过，异常性也能有此效果。所谓异常性，就是不符合自然事物惯常的状态。这里的异常，不是一般的异常，而是能让人觉得有个智能主体在这干预过，事物才会变成这么异常。给人这种异常感的原因之一，是在艺术作品中，有某种概念的迹象显露。所谓概念的迹象，就是说本来是抽象的某种概念，现在被用一种直接的、感觉的材料表现出来（如声音、韵律、质料、颜色等等）。因为有自由意志的主体才可以产生出概念来，人们就在这种迹象里发现了人的自由意志，从而印证了注入概念者的创造性。所谓的“概念艺术”，就是这种概念直感化的典型产物。

　　由此看来，虽然在艺术家的创作过程中，艺术价值就实现了一部分，但是在那里艺术的完整价值结构还没形成。如果作品在欣赏者眼中能被直感地认出来，并在那里实现了另一部分人文价值，那就成了艺术品或艺术事件了。价值结构的各部分从头到尾完成了就叫艺术，没有完成就不叫艺术。

　　在受众这里，如果对艺术作品的直感接受是正面肯定的，就产生美感；如果是负面否定的，就产生丑感。美或丑都可以是艺术的直感，如果这种直感的接受或拒斥与工具价值的判断不发生关系的话。艺术的价值有正价值，也有负价值。在这里，美只是某种艺术要达到的东西，有些艺术要达到的不是美，但只要能显现其创造性的过程以及引起受众方的特定人文价值的实现，就成为了艺术。

　　有了完整的价值结构，就有了成就艺术的整个过程。价值结构如要完整，在艺术家拥有了关于一种自然材质的想法之后，第一要表达，在这一部分，即使没有成为艺术品，但也已实现了一部分价值，是值得去做的；第二要试图在欣赏者中唤起共鸣，共鸣可以是多种多样的，并不一定要与艺术创造过程中发生过的感受相一致。只要是唤起人的自由意识内在价值的投射，印证了艺术创造者的创造性活动并引起直感的响应，就实现了艺术价值的最后部分了。艺术不只是艺术作品，也不只是艺术创作，也不只是艺术欣赏，只有拥有了三者结合的整个完整过程，才成为艺术。但在其间，艺术的部分价值是可以各自独立得到实现的。比如说，复制品虽然可以在欣赏者这里得到同样或者更胜一筹的价值实现，但在其产生的过程中，艺术创造的人文价值却没有机会实现。这样，缺少上述艺术价值结构的第一部分，所以复制品不能称为真正的艺术品，但我们不能由此就否定复制品的审美价值。艺术品和赝品的区别，根植在价值结构的第一部分那里，而与这第二部分无关。最好的赝品和真品在受众中间所引起的共鸣是完全一致的，在审美方面的价值是无区别的，只是在与艺术创造者的关系那里，赝品完全失去了对内在价值的直感外化的功能。所以，赝品虽然可以在受众那里有与真品一样的直感性状，却绝对不是艺术品。[vi]

（3）传递过程中非艺术价值的介入

　　从义理层面，艺术创造和艺术欣赏所实现的两部分人文价值，规定了艺术的完整过程。但是，从自然因果过程上看，从创造到欣赏的过渡需要有一个物质承载，这是一个传递的过程。这种传递，可以经过艺术品（如绘画、雕塑），也可是通过即生即灭的事件（如音乐、杂技）。这个中间过程，就是上面结构图中的（2）。艺术在两端实现纯艺术的价值，在中间的部分则可能有很多非艺术的价值参与进来，所以市场价值就不是纯艺术价值可以决定的了。如一件作品本身的独特性、艺术家的名气、被何人收藏过、评论家的评论、潜在的增值等等，就和艺术本身的人文价值没多大关系了。设想一下，如果一幅开始从审美的角度被认定是达·芬奇的画，多年以后被发现作者另有其人，市场价格就可能从几百万跌到几十块钱。但在真正的不管市场的艺术审美家那里，思路就完全不一样了。他们会想，当时除了达·芬奇之外还有另外的人达到了同样的艺术成就，原来竟然没人知道！按照他们的判断，更重要的是原来有位同等重要的艺术家潜藏在那个时代而没有被人发现。作品所蕴涵的纯艺术价值并没有因为作者易人而发生变化。但同样的事情在收藏家的眼光来看，变化就是本质性的了：无名小卒的作品怎可与大师相比？所以艺术品一旦流通起来，其市场价值就会取决于很多非艺术的因素：社会的因素、文化的因素、其它偶然的因素都可以造成市价的差别，此时的艺术品很可能只具有符号的意义而非只是审美的价值。美国总统签署重要文件的笔都很具有收藏价值，克林顿就准备了很多笔来签文件，以确保可以给这样那样的人来收藏，但并不能说因为那支笔签署过重要文件就可以成为艺术品，只追求真正艺术价值的人是不会要这支笔的。

　　欣赏音乐时，只有缺乏音乐直感能力的人才会加上文化背景、图画、以及其它附加的东西来分析音乐作品。只诉诸声音的直感、不夹带其它种直感、更没有概念的介入，才是真正的音乐欣赏。真正懂得音乐、绘画的人是不会借助外在的力量来评判纯粹的音乐、绘画作品的，因为这些附加的解释已经背离了艺术本来的直感所在。最纯粹的书法欣赏，也就是只看其形，看其笔路的走向，而不去关注它的概念性内容到底要表达的是什么。

　　总之，艺术品的市场价格与艺术本身的价值有关，但并不代表艺术的价值。纯粹艺术的人文价值，是不能被折算成市场价格的。只是，实际上进入流通的艺术作品，都不可能以纯艺术的身份出现。

三、结语

　　有了完整的价值结构的评判标准，艺术家就可以明确知道自己如果真的要追求纯粹的艺术，想要的是什么了，而不会简单地被市场炒作等非艺术因素影响自己的判断。当然，这里并不是要求艺术家非纯不可。说艺术品是否纯粹或艺术家是否纯粹，只是出于理解艺术的需要，这里不包含任何褒或贬的意思。这样，我们就不会在对艺术的评判过程中南辕北辙、张冠李戴。如果你要追求较好的或最好的市场效应，你就可能要花很多时间去把很多非艺术的价值附着在你的艺术上，但你也不要试图以这种成功来否定纯艺术的本来价值。在另一个极端，你还可以不管自己是否成就了艺术。如果你只追求人文价值的第一部分，虽然成就不了艺术，但也是值得的。这样，你甚至可以不在乎是不是有作品，是不是有任何人欣赏你的作品。此外，有了这样一个艺术价值结构的框架，就可以对像杜尚的“泉”之类的极富争议性的作品是否属于艺术的问题的讨论，提供较为清晰的依据了。

　　以往有过各种各样的艺术哲学，用这个价值结构说就可以看出，它们都是盲人摸象的结果，这包括柏拉图、叔本华、弗罗伊德、托尔斯泰、贝尔、迪奇、丹徒、德里达等人对艺术的各种解释，无不如此，不过这里暂时先不讨论了。

本文始于笔者在中国美术学院的演讲，得益于高天民先生的技术支持，在此致谢。
[ii] 据本作者查阅英文和中文的文献的结果来看，以价值结构的完整性来定义艺术以取代“什么是艺术”的问题，还没有人做过系统的尝试。
[iii] 见亚里士多德的《形而上学》有关章节。
[iv] 参看康德的《道德形而上学基础》等著作。
[v] 实用主义者、特别是美国当红哲学家罗蒂，否认这种内在价值的存在。我在2004年7月的上海研讨会上已经直接面对罗蒂，反驳他的新实用主义，指出了其中的逻辑悖论。
[vi] 参见本人在“哲学分析示例：语言的与现象学的”一文中对赝品的讨论。《哲学研究》2003年第3期。

破烂的砂锅

传统是靠否定而造就的：翟振明谈艺术的传承与创新

　　岭南画派有其传统，在今天如何看待这一传统？我是从事哲学研究的，今天可能更多地从哲学层面谈一谈。
　　何谓“传统”？传统不是靠继承而形成的，而是无意识的接续与有意识的挑战共同作用的结果。传统本身就是动的，“快刀斩水水更流。”
　　西方哲学传统是怎么来的？亚里士多德从师于柏拉图，然后挑战、创新，后人也是在学会了师傅的章法之后，在那个基础上试图挣脱原有章法的约束，这才有了西方哲学的传统。比如说，中国人学英语，一开始必须想学得非常地道，而不能以带口音的英语为目标。虽然最后还是会带上中国口音，可是如果一开始就不想抛开母语的习惯，根本就无从学起。传统是被否定后，否定不掉而留下来与新因素融为一体、在新东西里边继续保持生命力的东西。这不能靠刻意的继承，更不是靠弘扬造势哄出来的。取法乎上，得乎其中，只有以否定的姿态出发才能创新，但这否定的结果却是传统的接续，如果这里真的存在维持传统的内在精神活力的内容的话。
　　因此说，传统的形成，有赖于无意识的继承和有意识的突破，这样才能形成其自身发展的轨迹。在画派传统的延续中，技法、概念、观念的学习，是继承的基础。而创新，是延续的必要条件。内容和形式都不被改变的东西就没有过程，没有过程，谈何传统？
　　如何面对传统，其实是当下中国文化乃至中国社会发展要共同面对的大问题。像我在先前发表过的文章中说过的那样，面临当下的挑战，一些学者们在现代性的语境下往往言不及义。他们以历史文化的代言人自居，试图劝诫人们回到自己的古老文化传统中去找寻价值的资源，以对价值观念形成的历史的阐述代替对观念本身的评判。在他们看来，文化传统的延续，不是传统内部活跃因素无止境地向过去挑战开拓新的疆界而自然留下的轨迹，而是精英们有意识的继承行为的结果。因而，他们不自觉地把理性排除在价值判断之外，以文化继承者的名义实行价值独断主义。在绘画界，类似的情况也不鲜见。
　　正如有些学者指出的那样，岭南画派的出现，本身就是突破传统的产物。清末民初，经过清代“四王”及其追随者的努力而上升为画学正宗的“文人画”，在千年未遇之重大变局中，开始经受着前所未有的严峻挑战，“岭南三杰”正是当时引进西方绘画中的写实语言，走中西融合的道路，开始了大胆的探索。对于旧有的风格、技法、题材，他们都进行了大量的否定。高剑父引进日本画的技法，反对单调临摹、只求“形似”的传统画风，提出“折衷中西”、“对景写生”，可谓开一代新风。他一开始画汽车、飞机、坦克、电线杆，当时也被视为离经叛道、不中不西、数典忘祖，后来却被历史证明是有价值的。因此，今天，我们同样应该鼓励否定，事实上，否定到最后，真正有价值的传统因素还是能留存下来。所以说，今天岭南画派也应该勇于接受挑战，至于创新的结果如何，是不是会彻底取代旧的东西，那只能随着时间的流逝慢慢看了。
　　岭南画派的底蕴是不是能够支撑很久？岭南画派的发展，始终受到时代的影响，这赋予了它价值，也给它造成了相当的局限。建国之后，关山月、林墉等人把岭南画派关注现实、强调生活的特点推到了前所未有的高度，在特定的历史背景下产生了某些影响。但作为一个画家，太过紧跟时代，政治化的倾向太过强烈，恐怕很难有长久的生命力。叶绿野先生的画就不会这样，他画山水、花鸟、瓜果，始终保持着独立的创作题材和品格，这一点我比较认同。
　　我始终认为，艺术和政治、经济应该独立，我们在创作中，始终不必有意识地区分民族的、世界的，也不用刻意区分国家的、全球的。今天政府提倡科教兴国，比较偏向于技术领域，而艺术在这种环境下就有危险。艺术是个人的创造性工作，但也无可奈何地按科学技术的标准讲究学位高低。搞绘画研究是学术，对学术的了解，也可能对艺术创造有些帮助。但绘画本身可不是学术研究。毕加索能不能仅凭他的绘画作品去拿博士学位呢？灵气是不能跟学位挂钩的。同样道理，也不能任何事情都跟经济建设挂钩。SARS过后，我把“医疗卫生”和“经济建设”作为关键词搜索，结果都是：医疗卫生应该为经济建设服务。可是归根到底，医疗卫生应该是为人的健康服务的，谁病危了，不管救活他是否有利于经济建设，救活他就是一个医生的天职。同样道理，在艺术的发展中不应该为当前的政治和经济服务，思想的自由、感觉的自由、表达的自由，才是艺术本身自足的内在精神。如果在这个基础上再涉及政治，那就另当别论了。
　　绘画的发展，和文化的整体状况息息相关。文化有好几个层面，我觉得我们应该更加关注出自人的天性的艺术精神的发掘，从生活中汲取资源，而不要总盯在学院化的人为“正统”上。总的来说，岭南文化的最大特点是非政治化，是一种自然的关怀，追求人格的独立和创作中的自由意志。叶绿野先生的画就充分体现了这些良好的文化传统。
　　这些年来的商业化大潮的冲击，使得岭南文化更趋于非政治化，也为艺术发展开拓了更大的空间。在纽约，穷困潦倒的艺术家很多，艺术越来越极端化，高雅和低俗并存。现在的广州的情况也类似。搞文化大省，应该有国际化的视野，也要利用好商业化的潮流，但是要保持人文精神的非政治性和终极性，人文艺术不应该被理解为服务于其他东西的手段。我们应该为了人文而人文，而不是为了经济和政治而人文。

破烂的砂锅

孔子说：一个人如果不选择行仁道的地方居住，又如何称得上聪明呢？至于孟子三迁的故事就很多人听说过。读书为人也是一样，多接触经典、多跟才华胜于自己的人交往才为上策。

破烂的砂锅

翟振明：博雅教育与内在价值的终极性
【作者按】本文根据作者在《大学改革与通识教育》研讨会上的发言录音整理修订。

　　我非常同意张志扬教授说的，我们讨论西方的特别是美国的东西，不要认为就是我们什么都要跟着干，这方面特别重要。但是我们首先要知道他们美国人在干些什么，才不至于说些不着边际的话。刚才陈来教授说，美国在市场化、现代化、后现代化情况下还守住了人文教育这块阵地，这就很切题。这意味着，他们在这块阵地上和趋势是对着干的，才叫守住了。所以说我们不是要跟着美国的趋势走，而他们没有被趋势毁掉的那些人类生活内在要求的东西，则是我们应该学习的，我们现在要讲的问题重点是在这里。还有童世骏教授讲的那些关于实用性、服务性教育的东西，那是美国的以州政府为主要角色的新的办学特色，那一块刚刚好就是有危险的地方，亦即我们要接受多少避免多少需要谨慎考虑的地方。

　　我们的博雅教育、人文教育来自两个方面的夹攻，一个是从上到下的国家意志、另一个是从下至上的市场和风俗的力量。两者之间各自独立，还好对付一些。一旦它们整在一起，我们就更加艰难了，这就是博雅教育面对的问题。我们现在的通识教育基本上是和国家意志混在一起的，市场的、风俗的力量也是非常强大，而我们则处在夹缝中，看都看不见。所以现状中的通识教育，远远不是博雅教育或人文教育，这是我们讨论问题的最基本的着眼点。

　　既然现代社会都是倾向背离它的，我们为什么要守住人文的东西呢？因为现代社会，不管是社会主义也好，资本主义也好，都是工具主义、经济主义的，用经济的语言来定义社会制度，这就是我们的博雅教育处于守势的原因。我们不是要学哪个制度，也不是要经济自由主义，我们唯一的根基，就是人类生活固有的内在价值。任何社会制度，任何现实的力量，都有背离人类基本内在价值的倾向，从而总要有一部分人担当守护者的角色，这与古代、现代、后现代、东方、西方都没特殊的关系。我们的任务不是去顺应一时的潮流，而是要守住和激活人文内在价值的永恒的源流，防止此起彼伏的潮流变成泛滥的洪灾。

　　有些人说人文的东西要继承传统、读经典，我觉得基本是对的。我教一年级本科生的《哲学引论》全是经典，但是怎么教？让他们背吗？不是的，不理解的时候不如没有，要有理解，这是人文精神最基本的一条。如果说趁小孩年轻记忆力强让他背下来再说，这对我们的后代太残酷了，虽然这里所背的内容是有关人文的，但是这种背经典的做法是反人文精神的。你说古代圣人的东西都是正确的好东西，但各路“圣贤”的思想有很多相互对立的内容，相互对立的东西不可能都正确，所以，每个人要自己判断，而阅读经典就是培养他们理解力和判断力的途径。这样，就是最终判断错误，也不会沦为他人意志的工具，失去基本的尊严。如果趁小孩没有理解力、判断力和防护力的时候，权力在手的成年人把自己偏好的内容强行灌输给他们，就是不把他们看成将来可以自我担当的作为目的的人了，这不是对人类生活的内在价值的否定又是什么？

　　还有人文精神与科学的关系，有人认为是对立的。大家讲的很多东西我是非常赞同的，包括大家讲的人文精神不同时代有变化，这是非常对的。还有现在我们讲的博雅教育讲的不是某种“小资”情调，包括朱苏力教授讲的不要弄成附庸风雅，这个非常正确。人文精神是什么？就是在理性加上情感的基础上对生活内在价值的确认，就是内在潜力的自我认同、自我认识，这就是人的主体性的确认，这当然包括科学理性的教育。作为人文的科学，与作为应用的科学是很不一样的。我们习惯把科学技术联在一起讲，其实科学精神和技术精神是对立的而不是统一的，科学精神和人文精神是统一的，因为它判断的最终根据不是有没有工具价值，而是对人本身的主体性的发挥和充实的内在要求有何直接的关系。这个东西为什么要坚守？因为人的生活本身就要求有内在价值，这些东西不是社会变了就会跟着变的。我们搞人文博雅的人就是要唱“招魂曲”，让灵魂回来，回来不是说我们要新发现什么东西把它逮住押回来。灵魂原来就在这里的，在家里、在精神家园之中。但社会总要偏离这些东西，社会也好，风俗也好，政治也好，经济也好，总要往别的地方走，所以我们从始至终要守住这块，回家吧，回到精神家园。不要说社会趋势怎样我们就要跟着怎样，我们不能笼统提教育为社会服务，在终极层面不能这么提。当然有一大部分教学可以跟它们去，但大学生要学四年，社会上需要的各种各样的职业，但大多数的职业要求的训练，包括编程序这样的高科技职业，我觉得任何人只要能学会，一年半载就可以学会；学不会的，五年也学不会，所以不需要四年，四年的职业教育在多数情况下是浪费。

　　还有一个观念上的错误，我们看到主要的人才都是有学位的人，就觉得我们的专业教育很有成果。想一想，这些人是我们教出来的，还是我们筛选出来的？我们把他们筛选出来，就让他们干别人没有机会干的事情。也许，对于有些职业技能来说，不是你教会的，他本来就可以学会。这就叫self-fulfilling prophecy，就是说你以为他行，他就行。教育制度很多时候起的是这种作用，筛选出来的人就可以干重要的事，别人再有本事也没有机会干。特别是在中国，学非所用是很普遍的情况，刚才有教授提到，调查往届的毕业生，他们感觉在大学最有收获的是博雅教育，为什么会这样？因为大部分人觉得并没有在职业中使用多少学过的专业知识，而博雅教育对他的改变是一辈子忘不掉的。所以很可能在我们现在的状况下，职业上的技能主要不是大学教出来的，而是大学把他们筛选出来，然后他们就获得了自我造就的机会。别看我现在人文得很彻底，我也是学理工科出身的，这是我的观察，对不对可以讨论。

　　人文精神、人文内容、通才、素质教育这些词不要混在一起。素质教育现在被理解成人力资源的挖掘，这是反人文的。说人的问题抓住了，事情就好办了，效率就提高了，以效率来衡量人文教育是反人文的，把人才当成资源的说法和我们的理念是相对立的，以人为本如果搞错了就搞成这种概念、管理的概念。管理的概念说其它的问题解决了效率不高，把人的问题解决了事情就好解决了，人的问题是个瓶颈问题。人文的基本要求不是这样的，它有内在价值，比如说生命的价值、快乐的价值、自由的价值、尊严的价值、求知的价值、创造的价值、爱的价值，自我超越的价值，这些价值不是被其它外在的目标所规定的。比如说爱的价值，你不能说你干吗爱我？爱我有啥用？爱完有什么好的后果？没后果或有坏的后果还得爱，因为它是生活的内在要求。我们说人文教育缺失了以后有社会危机，这是第二层的事情，在第一层面我们不应该考虑这些事情，就是人文教育多了造成危机，能过得去的话，我们还是要搞人文教育。人之为人是有他内在的生活意义的，没有这个东西活和不活没有区别了。所以我说那些内在的价值是逻辑上到此为终点，它就是目的，弘扬这些价值，并不是出于避免社会危机的考虑。每个人在他生活的每一刻有同样的价值，不是为了将来有什么后果才需要现在有所作为，人文价值的实现是当下的，它是最终要求的东西，而不是为了其它东西，也不是为了导致将来的效用。这是我们在理念上要搞清楚的。

　　现在中小学教育是个问题。回国后，我马上看看，中小学教些什么东西？高考的综合考试考些什么东西？综合考试考的是通识教育的内容吗？有很多内容和我们理解的东西完全相反。所以随便接过通识教育这个口号，那么我们现在公共课这块是非常危险的，不要把通识教育变成驯化教育或钝化教育。如果通识教育不被纳入博雅教育、人文教育（liberal education）的轨道，所谓加强“通识教育”就会适得其反。

　　不要笼统说社会需要，社会哪有需要？人才有需要，社会需要是一个简化的说法，说到底是没有的，是为了说话方便或其它临时的目的造出来的一个概念。如果它变成一个实质性概念就会出危险了，大学生教育出来为社会需要服务，就有可能被理解成为雇用者、为老板的需要服务，这样就本末倒置了，和我们人文教育想要达到的东西是相反的。难道老板是目的，毕业生是工具？

　　最基本的是，不能用后果论的思考来考虑人文问题，而是说它本身就是人的内在要求，其它的东西要为它服务，而不是它要为其它东西服务。我们要发展生产力、要稳定，这些如果和我们的内在价值没有关系的话，那我们不需要——当然事实上是有关系的。我们为什么要发展这个、发展那个，提出那么多口号？这些口号如果是对的话，就可以被有效地辩护，这就一定是和我们的内在价值联在一起的，否则的话，所有的辩护都是无效的辩护。保护文化传统等堂而皇之的概念也一样，如果没有和这个内在价值联在一起的话，对其的辩护都是假辩护，都是无效的辩护，不能简单地问我们的经典忘掉了怎么办？要问一句：“忘掉了这些，跟人类生活的内在价值有关系没有？” 你能揭示出它有正关系，我就买你的帐；有负的关系，我们就拒斥，不然的话，我干嘛要听你的？当然，我相信，学好经典是有很大的正面意义的，只是不能趁小孩不懂事将我们的成见以读经的方式强加给他们。

　　所以我们要有一个超越性，原因就在这里。超越性不是说人越多就越超越，一个人的事情就不超越，讲集体、民族、国家就超越。超越和数量是没有直接关系的，理想主义是一种超越，但和涉及的人的数量没有正向的简单关系，有时候涉及的人数越少越有理想主义。我以前说过，试比较这两种说法，一种是“为了全局利益，宁可错杀一百，不可错放一个”；另一种说法是“为了不冤枉一个好人，宁可错放一百，不可错杀一个”。这两种说法，后一种是强调少数人的利益的，哪个更理想主义？当然是第二个，可见理想不是跟人的数量大小有直接关系的。有人批评启蒙理性，说它失败了。关于启蒙理性这些东西，说它成功不成功，也不能看大家接受不接受，有没有实际效果，而是看它在理念上是不是有普遍有效性，也就是超越性，没有的话，我们就要继续追寻。

　　我们人文教育的中心任务，是使学生获得比较完善的理性、健康的情感和丰富的想象力，开发主体自我实现的潜在可能，成为比较完全意义上的人，而不是看它有没有经济效果，因为经济作为工具价值是有条件的，而人文的内在价值是无条件的。否则，关系就颠倒了，结果也一定会和我们今天的美好愿望相反。

破烂的砂锅

学术自主还是学术自杀？

作者简介：翟振明，1957年12月生。1982年7月毕业于北京钢铁学院，获工科学士学位；1984年考取中山大学哲学系硕士研究生，于1986年赴美留学，并开始兼职任教。1993年5月获美国University of Kentucky 哲学博士学位，同年8月至2000年5月，先后在Millsaps College、Muhlenberg College、Moravian College 任教。2000年7月开始，出任中山大学哲学系教授、博士生导师。在美期间出版的两本哲学专著，《The Radical Choice and Moral Theory》和《Get Real：A philosophical Adventure in Virtual Reality》，在西方哲学界有一定的影响。

　　【作者按：本文根据在《开放时代》杂志社2005年11月主办的论坛的发言整理增补】

　　刘小枫教授在组织翻译引介西方古今思想方面做了很多事情，促进了西方宗教思想与人文学术在中国的传播与影响，现在终于对中国学术的文化自主性问题给予关注，很发人深思。谈到学术的自主性问题，张志扬教授问，为什么要把基督教、一神教当作普遍的，把其它宗教、多神教当作特殊的？如果他质问的对象是将西方思想学术大量引介到中国来的中国西学界人士，倒是很有意思的。但是，现在看来，他质问的对象似乎是今日西方的学术界，这就有些偏颇了。

　　一、两种普遍性的区别与联系

　　拿西方基督教的观念当作西方学术的象征，是与现在的西方学术精神背道而驰的。西方现代人文学术的主要特征，就是以学理的力量对抗宗教神学和社会意识形态的力量，正是在此前提下，才有了独立的学术，自主的学术、追求普遍真确性的学术。所有的学术都追求学理上的以真确性为基础的普遍有效性，但这与张教授说的基督教、一神教的“普遍性”不是一码事。

　　学术上追求普遍性，讲的就是追求命题真假的确定性。研究地方性问题的学术，只要把地方性的限制条件放进陈述中去，这样的陈述也就变成了具有普遍有效性的陈述。张志扬教授所说的“普遍性”，指的是在实际上被大多数人认同，这与命题真确性意义上的普遍性不同。但这两种不同含义的“普遍性”，却是在逻辑上相关联的。一个命题或一种理论有了学理上的真确性，也就获得了要求所有人对其认同的资格。你一开始就不追求学理上的普遍有效性，你就没有资格要求任何人接受你的观点。以追求学理上的确定性为目标的学者，不可能不同时要求所有讲理的人对其学理上的判断的普遍认同。做学术的人不把自己的学术成果看成是普遍可接受的，那就是把学术当儿戏。

　　二、以命题为基本单位的学术求证是学术的硬核

　　我强调，学术有个核心领域，那就是以对命题单位的真假进行论证为唯一任务的领域。陈少明教授把学术的特征只看成是话语的可交流性或逻辑性，那是把学术的底线理解得太宽松了。诗歌也是可交流的，纯粹的同义反复也是合逻辑的，但诗歌和同义反复算不上是学术。学术不但要可以交流要合乎逻辑，还要对命题的内容进行真假的判断并给出判断的根据。人们老说前提的设定无真假可争，所以哲学没法争论真假。其实那是一种对哲学学术的错误理解。哲学最主要的部分就是争论前提的真假的，康德把这种判断的依据归结到自明的先天综合判断。最基本的哲学命题，涉及到终极的无前提的真假判断，需要的是反思与直觉，而不是单纯的逻辑推理。在对立双方作出的真假判断都似乎有理的时候，还要决出雌雄，这就是哲学争论的前沿阵地。一般来说，你要做任何学术，就要去论证你以为具有真确性的命题，等待他方的挑战，随时保持开放的态度，不采用任何学理以外的方式强迫人家就范，但最终还是为了做出更加有根据的真假判断。这就是学术的核心部分，有了这个核心，才可能有学术批评，包括对伪装成学术的意识形态的揭露。

　　三、哲学学术的普遍性诉求

　　所以，我们做学术研究的时候，一定是奔着这个求真的方向去的，虽然最后也许别人发现我们不自觉地受到我们的意识形态或其他偏见的影响。这样的话，我们就要继续运用理性的力量剔除意识形态或其他的偏见，向无偏见状态接近。这种接近，就是学术本身的进步，就是学术的积累。学术就是这样按其内部的逻辑运动起来的，向着普遍有效性的内在目标迈进。别以为后现代主义对这种学术模式提出了挑战，学术就变成政治了。作为人文学术的哲学不但不是例外，而且是这种学术诉求的极端表现。你翻开任何一本西方的哲学杂志，和其他任何种类的学术杂志一样，都是在毫不例外地争论某些命题的真假，都是试图在剔除从宗教信仰、政治意识形态或逻辑混乱等方面带来的偏见。有了这种以判断事情本身的真假为己任的第一类的学术，大量以评价、解释他人学术为主的学者才有事可做。表面上，罗蒂、福科、德里达们在引领潮流，好像哲学“终结”了、学理与政治等同了、概念和命题的意义都被“解构”了，但学术界的大多数人还是一如既往地在一板一眼地小心求证，而正是这个坚固传统的延续，才使得后现代的造反者可以对其掀起造反的声势。我们中国很多搞西学的学者，或把学术评价、学术史、对学术的文化批评等第二类的学术看成学术的全部，或只在为大洋彼岸的那些造反者喝彩助威，那当然就不会有扎根于自身的学术自主性了。

　　由此看来，刘小枫教授说对了一点，那就是，在自然科学领域讲学术的文化自主性没啥意义，因为那里探讨的学理是普遍有效的。他还认为在社会科学领域的学术的文化自主性问题也不见得有很大意义，因为那是实证性的研究，学术标准基本有事实作为基石。关于这一点，在座的几位来自社会科学界的学者似乎并不太认同，并且听起来，好像在社会学和人类学领域讲学术的文化自主性还真有某种特殊的意义，并不像刘教授认为的那样意义不大。而刘教授认为在人文领域，特别是在哲学领域，提出学术的文化自主性最有意义，因为在他看来，哲学没有普遍性可言，都是区域性的思考，都是某种民族或集团的观念形态。在这一点上，我不敢苟同。

　　张志扬教授也说对了一点，那就是，只代表了某种特殊利益或特殊立场的西方意识形态经常伪装成普遍真理要我们去接受，我们没有理由买他们的账。但是，他把西方哲学学术等同于这种意识形态，把西方哲学家看作是这种意识形态的贩卖者，把哲学的学术问题混同于话语权问题，我也是不敢苟同。

　　按照我刚才说的那些可以看出，把西方的哲学学术等同于政治集团的意识形态或宗教神学信仰体系，一方面反映了我们对哲学学术的精神实质缺乏理解，另一方面反映了我们对学术自主的应有之义随便放弃。

　　刘小枫教授推崇古希腊哲学，这和我一样。但他把古希腊哲学的实质解释成在言词的意义之外，在他看来，我们要在字里行间去寻找，才能理解其真意，才能体会其中“秘传”的哲学内涵。不管这是源自施特劳斯还是刘小枫教授的独创，这种解释都是对希腊哲学的学术性的变相否定。我刚才已经阐明，任何学术都要求对命题本身真确性的论证，所以其真实意蕴不可能以隐讳的方式包藏在所谓的“微言大义”中。况且，按照亚里士多德的看法，哲学是最纯粹的为学术而学术的学术。硬要把柏拉图的对话《曼诺篇》中关于回忆说的论证、亚里士多德的《范畴篇》等看成是隐喻反讽、看成其主旨是在于暗示别的东西，着实大胆，但大胆得有点让人尴尬。

　　刘教授认为，康德把哲学败坏了，因为康德把哲学技术化、逻辑化、理论化了。而在康德之前，哲学是以非技术化、非推理的内容占主导地位。这样的见解，听起来有点让人惊愕。柏拉图学园门上写的“不懂几何学不准入内”难道只是一个幌子？笛卡尔的“沉思”、斯宾诺莎的“几何方法”、莱布尼兹的“充足理由律”、休谟对归纳法的分析、贝克莱的“存在就是被感知”的论证，都是理论化、逻辑化的，与刘小枫教授理解的没被康德败坏的哲学很少共同之处，且他们都在康德之前，难道这些都是当时哲学的旁门左道？如果是的话，刘小枫教授不知把哪些人看成是当时真正的哲学家。

　　据刘小枫教授说，在康德之后，“启蒙理性”宣称理性是唯一的能够解决人生问题的途径。说这是一种社会心理趋向还有一定的道理，但说这是哲学学术的自我定位，却是有点语缘不清。恰恰相反，理性主义的哲学家的一个基本预设，是我们的理性思维能力太弱了，他们认为，如果不把我们的理性能力用到极致，简直就无望能对事物的****有些许的洞见。笛卡尔的第一和第二沉思，就明确表明了他对理性能力的不放心。但是理性再微弱，要获取知识，也只能靠它了，因为除理性之外我们的其他官能是没有丁点认知功能的。当然人生问题不只是认知问题，比如说，谁会认为理性主义哲学能够解决艺术创造的问题呢？哲学家哪有可能犯如此简单的错误？真不知刘教授为何会认为以康德为代表的哲学家曾经在学术意义上认为他们提供了解决人生问题的“唯一途径”。并且，刘教授还宣称他所理解的哲学学术的“普遍性”指的就是这个“唯一性”诉求，因此哲学的普遍性是没有的，是应该拒斥的。拒斥的是这个？原来他的对手是一个连原型都没有的稻草人。

　　只有尼采叔本华的意志哲学和时髦的后现代反叛性的言说，才有点符合刘小枫教授的“非技术哲学”的概念。但是，刚才我说过，这种反叛只有当面对一个追求普遍有效的“真”的哲学传统时才有意义。我们这里这样的传统很薄弱，却还跟着反叛，那当然就丧失了学术自主性了。

　　由于中国的近代历史还没有机会让我们进入学术面对实事本身的硬核，我们“西学”的研究者做的大都是附随性的学术史或学术评介翻译的工作，这种学术非常有意义，需要花大量的人力物力去做，但只按照这个进路搞学术，不可能获得真正的学术自主性。正像张志扬教授常说的那样，我们跟了这个跟那个，好像人家的都是普遍的、先进的，我们自己的都是特殊的、落后的。人家做的最基本的学术，本来就是奔着寻找普遍有效的真命题而来的，他们怎么有可能不以为自己的学术成果放之四海皆有效呢？我们中国人的学术要获得要求所有人都来接受的资格，第一步要做的，就是以原创性的思考探究，拿出有学理上的强大说服力的命题系统来，这样你就可以在学理的普遍有效性的基础上，争取实际上被世界上很多人接受，这种被接受就是张志扬教授所说的“普遍性”了。如果你从来都不对自己的言说的学理上的真确性负责，认为自己的观念只是文化传统的产物，那你当然就没有资格让人们在事实上普遍接受你的观念了。

　　四、文化的两个部分及学术自主的症结所在

　　学术、文化凑在一起讲自主性，需要分析一下。在文化里面，有些可以讲自主，有些讲自主就毫无意义，需要区分开。比如说，经典有两类，一类是诗词、文学，音乐等，这些民族特征很强的东西应该大力提倡独立，也许需要加强保护不要让其灭绝。而把学术当作文化的一部分并笼统讲自主，就有点盲目。如果我们要用自己的语言写学术著作，把它说成语言的独立性行不行？讲学术的自主性很容易引起误解，好像学术的标准、真理、有效或无效，一群人凑起来就可以另定标准似的。

　　刘小枫教授以为自然科学中提这个自主性没啥意义，我非常赞成。但他认为人文学科的学术都是地方性的，哲学更是如此。刚才我已经说得很清楚，这样理解的人文学术，与学术精神偏离很远。我在美国大学的哲学系里教书多年，按照常规，一开始训练学生的哲学思维，就是教他们命题运算的简单规则，教他们运用真值表，然后才讨论实质性的哲学命题。这不是我们以前常说的“追求真理”，但却是一板一眼的对每一句所说的话负责任，学会为其真确性进行辩护的基本技能。抛弃这些基本的东西，谈哲学学术的特性，似乎就没有立足点了。

　　其实，我说的学术自主性，已经不是刚开始说的学术的“文化自主性”了。在这个更根本的意义上，学术的自主性是值得大谈特谈的。我强调的是，在第一类的学术核心部分里做出过硬的学术成果来，有了学理上的真确性，就可以理直气壮地要求东方人、西方人、所有人都接受你的理论和学说了。在思想观念领域，我们中国古代的大师，很少对自己的思想作出真确性的论证，那就只能在内部形成经学传统了。这一部分，我们理所当然就是自主的，无需专门提出自主问题。而以学理上的论证为特征的思想大师都是西方的，柏拉图、亚里士多德、笛卡尔、康德、胡塞尔等原创哲学大师，都以追求普遍有效的学理为己任，而我们还没出现一批类似的原创性的哲学大师。自己没有专门论证事情本身真假的大哲学家，就没有一类的哲学学术，就只能做翻译和解释的工作。

　　刚才洪涛教授的说法比较奇怪，他不把被翻译的著作中的思想的影响力与学术自主问题联系起来，倒是用什么语言文字来表达思想好像关系很大。到底是用大量的发自西方的概念解释事物显得不自主，还是用他们的语言文字来说话阅读更是不自主？我觉得前者表现出来的不自主才是实质性的。我们现在开学术讨论会所说的话都是中国话，但那是表面的，学术层面来讲，我们用的都是西方学界最先采用的概念。只要是和分门别类的现代学术有关的话语，几乎没有起始于中国的基本概念。所以在这种情况下，自主是什么意思呢？当然不是用中文来讲学术，而是在学术的最核心的地方做出原创性的研究，寻找事情本身的学理。

　　所以，我们需要一帮学者（数量上讲只能是少数）做一类的学术，形成学术的内核，带动其他学术活动，我们慢慢就自主了。这些学者无需把自主性当问题去研究，也不必专门讨论前人说过什么，只需“面对实事本身”自己进行学术研究，研究出来的成果就是基本独立的。世界上学术界看你有解释力、有说服力，就来研究你，翻译成洋文了，你就独立了、自主了。但是，我们在近代历史上，从救亡救国到强国崛起，学术都被要求为它服务。以至我们讨论问题，都受学术外的力量主宰。学术独立性一开始就要和这些分离开来，我们只管真假、对错、不管有用没有用。而且，对何谓有用的问题的研究，即对价值评价标准的问题的探讨，从来就是哲学学术的重要部分，所以我们不能跟随一时的功用标准去搞哲学。我们做学问也不是和谁较劲、比输赢。在最基本的层面，引导我们的，只能是学术本身生发出来的问题。在此之后，再视具体学科的情况而定，或多或少进入考虑功用的领域。

　　总而言之，学术上的求真，是理论和观念体系要求在事实上被人广泛接受的正当性的根据。我同意韩水法教授的看法，在最基本的学术自由的条件都还缺乏的时候，在人文学术领域提倡“文化自主”，如果这种提倡真的生效的话，我们得到的与其说是学术自主，还不如说是学术自杀。

破烂的砂锅

价值理性的恢复　　（原载《哲学研究》2002年第5期，此处略有修改）

　　[关键词] 价值 理性 工具理性 现代性 道德

　　[摘要] 工具理性成为理性的中心，是一种历史的误会。抛开理性的先验根源而在已成的文化传统中去寻找普遍价值的根据， 则是现代的相对主义与独断主义的共同误区。唯有恢复理性在价值领域的终极判准的地位，才能在有普遍效准的价值原则与冒充权威的价值教条之间划清界限。

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　　近代哲学的经验主义传统是被认为与理性主义传统相对立的。但极具讽刺意味的是，主要从经验主义导出的科学主义，却成为今日理性主义的代名词。由此可以看出，工具理性之“理性”与原本理性主义意义上的理性简直就是南辕北辙。本文不打算探讨一般的理性问题，而仅想在与工具理性的对照中为价值理性的恢复作些概念性的准备。

　　一、 现代性与价值理性

　　从欧洲启蒙运动开始直至尼采宣告“上帝死了”，价值上的虚无主义运动似乎走过了一个完整的段落。结果是，对理性的工具性理解从此成为人们基本的思维定向。因为理性被放在信仰的对立面，而传统中作为信仰源头的神性又被当作所有价值的权威，对理性的工具性理解就等于在概念上潜在地否认理性在价值判断中的地位。尽管哲学家们始终都没停留过借助理性寻求价值第一原则的尝试，这种尝试及得到的结果，并没被社会当作价值判断的主要依据。于是，随着作为价值唯一根据的教庭权威性的瓦解，价值判断陷入了独断主义和相对主义之间的拉锯战。这并不奇怪，因为相对主义与独断主义初看似乎是两种相互对立的思想倾向，经过仔细分析却会发现，它们往往是同一个硬币的相互依存的两个侧面。

　　独断主义至少有两种类型。第一种是哲学上的独断主义，这里，思想者运用理性对基本信念进行刨根揭底的探究之后，自以为找到了唯一可能的出发点并得出了唯一可能的答案，于是他就很难有心倾听其他思想者的声音。第二种是偏执性的独断主义。这种独断主义者排斥理性对基本信念的批判分析，把自己的信念基础完全托付在个人已往历史的偶然事件上。也就是说，自己成长过程中某些偶然事件或某种教育背景使他们形成了某种习惯性的价值观念，他们就把一生交给这种习惯性了。他们对自己信念进行辩解的基本模式是这样的：我从小在这样的环境中长大，受到这样的教育，经历过这些事件，我就必然形成这样的信念，谁也改变不了我。因而，我只能以我的尺度来评判社会上的人和事。很明显，这第二种独断主义是与相对主义一脉相通的，其关键点在于以信念形成的历史原因的追索代替对信念本身的理由的追究。这样的偏执性思维，导致了现代人在价值判断上的二律背反：一方面，我必须在判断自己和他人行为时把自己已经形成的信念当作唯一的依据，这就是意向性行为上的独断主义；另一方面，我又必须承认他人有与我不同的成长史，因而形成了不同的基本信念，而这种作为习惯的信念与我的信念是对等的，这就是在反思层面的价值相对主义。

　　这样的二律背反，在很多学者那里也未能幸免，这就导致了一些探索在现代化的道路上中国向何处去的学者们在现代性的语境下时时言不及义。以历史文化的代言人自居，他们试图劝诫人们回到自己的古老文化传统中去找寻价值的资源，而在这样的寻求的过程中，他们又往往以对价值观念形成的历史的阐述代替对观念本身的评判。在他们看来，文化传统的延续，不是传统内部活跃因素无止境地向过去挑战开拓新的疆界而自然留下的轨迹，而是自命的精英们有意识的继承行为的结果。这样，他们时时不自觉地把理性排除在价值判断之外，以文化继承者的名义实行价值独断主义。这样的独断主义者在行为上似乎是绝对主义者，但在理念上又必然是以传统为参照的文化相对主义者，因为他们不可能承认一个与文化传统这个被他们设定了的最终参照无关的其他尺度的存在的可能性。这样 ，他们等于是说：“我知道不同文化传统的价值体系具有对等的有效性，但既然我们被这个传统教化成只相信我们自己的这一套，我们只好无视这种对等性了”。或者更具体些，他们就干脆说，“我们既然是中国人，就要采纳我们的中国先辈留下的价值观”。 如果这种相对主义只用在传统内部事务上，还可以有某种程度的自圆性。但这种态度往往是在涉及跨越文化的价值判断时显露其偏执的，这里的偏执倾向，虽不一定总具很大的伤害性，却免不了有相当的反智主义色彩。

　　在国家权力与社会的关系方面，现代性有两个与这里的论题直接相关的特性：政府对市场竞争在法律协调下的自由放任和政府对每个公民私人生活中价值取向持中立态度。参与自由竞争的人虽各自有不同的欲求，但是由于除政治权力之外的其他欲求几乎都可以通过占有一定数量的货币后得到满足，人们在公共领域中只需把货币当作占有的对象。而货币的使用，则属私人生活的领域，在这里，人们可以把货币的公共符号价值转化为各自不同的私人欲望的满足。

　　人们在公共领域对货币的符号价值的追求，掩盖了作为符号价值基础的生活本身的内在价值。由于人们习惯于把理性理解为与感性相对立的东西，而感性又被理解成私人生活的主要内容，私人生活中的价值取向就被看作与理性无缘了，理性几乎成了工具理性的同义词。但作为现代性精神先导的某些启蒙思想家，却不把理性等同于工具理性。弗兰西斯·培根向来被看作工具理性的代表，但当他宣称“知识就是力量”时，他也许不会不意识到，对力量本身的乐观主义只有在确立了合理的目的后才有可能，因为谁都不难理解这样一个简单的道理：力量既可以是建设性的，又可以是破坏性的。

　　工具理性的特征之一是试图把原则的普遍有效性还原为规律的客观性。所谓客观性，就是认识的内容与某种客体的对应关系。对这种客观性的验证， 在自然科学及工程技术中以其在实际操作中的有效性为准绳。显而易见，工业化和技术革命的巨大成功给这种工具理性的威力留下了明证。但是，要把价值原则的普遍有效性还原成与某种客体想对应的客观性，已在逻辑上被证明是不可能的。那么，若要把理性只理解成工具理性，追求价值理性也就被看作是徒劳的了。

　　但是，在掌握了强有力的工具后，如若没有终极价值的引导，我们就会在关键时刻不知所措。因而人的理性不可能放弃对终极价值的探求。这样的探求，就是在寻找价值的普遍原则时让理性介入，而介入这个寻找过程的理性，就是价值理性。问题只是，在工具理性的威力面前，价值理性能否抵御其操纵模式的诱惑。自从休谟以来，价值思想家们就很清楚，在实然世界里对经验事实的描述与在应然世界里对价值的判定，在句法上各属相互不可翻译的一类。但是，这并不妨碍某些历险者试图借助工具理性的威力为价值第一原则的确立提供一劳永逸的支持。于是， 一场关于是否可以从对事实的客观描述导出价值判断的争论，也即关于“是”与“应该”的关系的争论，在二十世纪中叶兴起。其实，这种争论的实质在英美哲学那里就是价值理性是否可归化为工具理性。这里，价值理性指的是用来寻找价值的根据或给价值提供基础的理性。

　　哲学大师康德精心论证的实践理性，就是给终极价值提供基础的理性。在康德那里，工具理性只是在假言命令中体现，在逻辑上后于给自我行为进行道德立法的实践理性。实践理性从自律主体那里发出最强音，这最强音就是作为道德基础的绝对命令。人按照这种自律去规范自己的行为，就从因果序列的他律中解放出来，将自身置于人类共同体的目的王国之中，获得真正的自由。而这种自由，是谈论任何道德责任的逻辑前提。所以，康德把整个道德哲学称作关于自由的哲学。

　　虽然大思想家在价值理性上倾注了那么多的心力，在现代性的巨浪中，似乎只有工具理性独领风骚。“理性的时代”几乎成了“科学技术时代 ”的代名词。像本文开篇时指出的那样，在哲学史的教科书中，作为工具理性哲学根据的经验主义(Empiricism)，是被当作与理性主义(Rationalism)相对立的哲学传统的。而这里，经验主义却以工具理性的名义成为理性的唯一代表了。二战后，一股技术决定论的浪潮席卷人文社会科学的各个领域。技术若不是被宣扬为解放性建设性的进步力量，就是被贬斥为导致文化危机的毁灭性力量。经济决定论经常以技术决定论的方式出现，何种价值观念能被继承发扬，也经常是在其与技术的关系中被裁决。例如，近年来对“亚洲价值”问题的关注，就是部分亚洲地区以技术成功为先导的经济兴盛所引发的。这里，价值观念不是被看作理解人类生活的内在价值的尺度，而是被理解为服务于工具理性的社群凝聚剂，理性似乎不能绕过工具理性的中介直接对价值观念的演进有所作为。后现代主义的游戏式学术走得更远，“理性”在那里最多是一个幻影，或许连幻影都算不上，只是幻影的痕迹而已。

　　麦金太尔对伦理学现状的批评不但没有使他看到价值理性的前景，反而使他对在理性基础上建立普遍有效的价值原则的可能性持否定态度。在麦金太尔看来，始于亚里士多德的德性伦理学就是伦理学的全部，价值只能在传统中寻求，超越文化传统的普世价值只是远离现实的梦呓。但是，被麦金太尔忽视的是，亚里士多德所属的古希腊哲学传统，在苏格拉底那里恰好体现了诘问传统的反叛精神，而传统本身正是后人试图挣脱前人的观念束缚而形成的连续演变的过程。或许，刻意地去保留传统，还更有可能使传统就此终结呢。中国学界的某些麦金太尔同情者认为，普遍理性不存在的明证是，如果它存在的话，我们早就不会在伦理价值问题上争论不休了，我们按照那个普遍理性规定价值好了。这些人的错误在于把普遍价值的存在与普遍价值的被认同混为一谈。人类认识的历史告诉我们，越具普遍性的原则，能清楚地把握它的人就越少，因为它离常识越远。幸运的是，普遍原则在生活中的有效运作，并不完全依赖人们对它的理论上的自觉。这就是为什么不同文化传统中的人们虽然未曾在如何论证价值普遍原则的问题上达到共识，他们在实践上所遵循的底线伦理道德还是基本一致的。

　　哈布马斯把以科学技术为主要载体的工具理性看作现代社会的主要意识形态。工具本身相对于工具制造者和使用者来说，有着一种表面的中立性。但是，与工具不同，工具理性却是根植在主体内部的意识形态，它与其他任何意识形态一样，是一种圈套。由于人们不可能处于恒常的哲学反思状态，而意识形态的圈套又能使人们的心智的运行在它的中间进入最小能量状态，我们就在大多数时间里任意识形态摆布。按照哈布马斯的看法，工具理性就是一种目标定向的理性，它以对世界的控制作为最终成功的标志。与此相对应的是人类各个体间的互动关系，这种互动关系所要求的不是工具理性，而是协辩理性，其目的是达到主体间的相互理解、沟通。工具理性的运作是在体制化的组织中完成的，而协辩理性却是在生活世界里主体间直接交往过程的理想模型中运作。在哈布马斯看来，现代社会的病态就在于，工具理性的体制化运作，大举侵占了生活世界的领域，人与人之间的相互理解与沟通，被各自分离的意见的机械组合的量化计算所代替。比方说，家庭是生活世界的基本单元，而国家作为体制化的工具理性的代表，经常把家庭成员之间的血缘关系以及由此产生的责任关系打乱，把各个家庭成员在政治上看作相互孤立的个体，这就是体制对生活世界的侵犯。

　　在现代性的背景中，体制所代表的工具理性，似乎就是理性的全部。然而，如果返回到启蒙运动的主要思想源头---古希腊哲学那里去，我们便会发现理性在苏格拉底和柏拉图看来主要表现为对流行价值的评判性拷问。苏格拉底被判死刑，并不是因为他为希腊人提供了制造高效率工具的思维方法， 而是因为他对流行价值观的理性根基的追究。柏拉图的共相说虽然被后来的追随者们当作自足的形上学，但在《理想国》中只是为了解释何为最完美的人类生活而做的理论铺垫。也就是说，苏格拉底和柏拉图都把人的理性首先理解为价值理性。

　　西方是现代性问题的大本营，也是传统理性主义的大本营。既然那里价值理性的前景不令人乐观，那么，中国的情况又如何呢？

　　二、 价值理性和中国传统文化的“人文主义”

　　人们经常说人文主义是中国哲学传统的基本特征。这里，“人文主义”常在英文中被译成humanism，由于humanism又在很多场合被译成“人本主义”，这样一来一回，似乎“人文主义”可以被理解为与“人本主义”意义相近了。

　　然而，稍加思索就会发觉，要把中国传统哲学中的哪一家理解成是“人本主义”的，都有张冠李戴之嫌。人本主义的特征是把作为相互对等的各个个体的人作为所有价值的最后载体，在此之外，不承认有任何其他的价值承载体。但是，把中国传统哲学概括为“人文主义”的学者，也常把中国传统价值观理解成以集体主义为其特征。在他们看来，也许只要某种文化传统关注人与人之间的关系多于关注自然界中的因果关系，就是“人文主义”的。但这样理解的“人文主义”至少在逻辑上是可以与人本主义相对立的。如果中国传统文化提倡的真的是价值承载意义上的“集体主义”，那么这种“集体主义”就几乎与人本主义背道而驰。

　　这种经英文的翻译为中介造成的“人文主义”与“人本主义”概念的混乱，部份地是在现代性的大背景下学界把理性只理解成工具理性，对传统的价值观念只作历史自然主义描述而导致的结果。在西方，humanism首先是对个体作为价值最终承载体的肯定，但在被译作“人文主义”来概括中国传统哲学的特征时，却似乎被当作只具描述指称意义的中性词，意为“注重人际关系”。但是，注重人际关系的思想学说既可以是人本主义的，也可以是社团主义的，也可以是神权主义的，等等。而“人文主义”这个意义含混的说法则似乎在把理性片面理解成工具理性的现代学术氛围中扮演着暧昧的角色。尽管人们把中国古代思想的特征看作“人文主义”的，也即注重伦理价值的，真正意义上的价值理性，并没有形成气候。中国传统中的主流学术，大都不是把终极价值及实践性的伦理规范当作理性拷问的对象，而只当作远古传下来的金科玉律，是天道的体现。当然，对价值的理性依据的考究也曾在对义与利的分析中有所显露，但这种拷问并未形成传统。

　　儒家传统中关于人性善还是人性恶的争论，若将被提出的问题理解为综合命题而非分析命题，就预先设定了何为善何为恶的判定标准在讨论前就是有给定答案的。这样，符合这种给定理解的“善”的人性就是善的，否则就是恶的。至于为何把这理解为善，那理解为恶，并没有被当作价值思考的主题。当然，有时善本身的根据也被提及。这时，人性的善会被解释为人区别于兽的部份，但为什么某些方面的人兽区别具有道德意义，另一些却没有道德意义，并没有进一步的论证。比如说，为什么在男女性关系上人要与兽区别开来，而在摄取食物的方式上却不必如此区别？这一类的问题，并没有被当作理性思考的对象。儒家后来的发展，更是把理性归为“天理”而与“人欲”相对，把终极价值当作高于人所能理解的东西。在这里，我们看到的主要是伦理价值上的自然主义，与西方基督教的自然法传统相差不远，而自然法理论是与人本主义相对立的、也是反理性的。显然，自然主义的价值体系很难被归入“人文主义”的范畴之中，把儒家所说的天理的“理”与理性主义的“理”混为一谈，更是张冠李戴。

　　到了现代，传统价值体系的自然主义被抛弃了，而西方工具理性的强大威力则狂飙似的席卷东方世界。于是，本来就缺乏历史根基的价值理性就更没有机会成长了。西方的价值理性学说，只是被当作众多主义中的一种被引介，而没有引发中国思想家对价值原则的理性根据的系统探究。在比较文化研究的氛围中，价值的取舍问题不是被对传统的辩护或拒斥所取代，就是被置于现实功利效用的标尺下完全工具化。

　　到了中国后现代主义那里，在对工具理性的讨伐声中，我们更没希望看到价值理性的觉醒。在这里，不管是哪种对普遍有效性的探索，都被看作是一种话语的霸权。在揭穿工具理性所允诺的社会进步的虚幻性的同时，对一切寻求衡量社会合理性程度的标准的尝试，他们都给予犬儒主义式的唏嘘。这样，人类的所有理性活动好像都可以解构成毫无意义的文字游戏。这样的后现代主义的喧哗，恰似受伤的流浪者在遍地残骸的包围中唱出的没有调性的疯狂摇滚。

　　三、 道德形上学的价值理性及价值理性的其他运用

　　从胡塞尔开始的现象学运动，试图抵御工具理性对人的精神领域的侵袭。现象学的描述是与工具理性那里的经验描述截然不同的。在这里，描述普遍有效性的获得不在于命题与某种客体的对应关系，而是主体对自身意向性结构中的理性基础的先验揭示。按说，这样的先验揭示是可以为价值理性摆脱工具理性的纠缠竖起一面独立的旗帜的，但是迄今为止，有影响的思想家还没在现象学的坚实基础上恢复价值理性的应有地位。与胡塞尔几乎同时代的马克斯·舍勒及尼古拉斯·哈特曼的价值现象学，却把价值的确立交给所谓非理性的情感直觉，这就截断了恢复价值理性的通途。孔汉思的神学全球伦理诉求,却是基于把道德纳入宗教并且仅仅从宗教的立场理解道德的软化了的伦理独断主义。

　　哈布马斯、阿培尔等言谈伦理学的提倡者是追求价值理性的当代代表。他们试图把始于康德的实践理性以协辨理性的理想模式在公共对话领域中贯彻下去，在价值相对主义的风暴中竖起一面普世价值的旗帜。哈布马斯提倡的言谈伦理学，是要建立在生活世界中理想化的协辩理性之普遍有效性之上的。但是哈布马斯并没有求助于胡塞尔对生活世界的先验结构的现象学分析，只是在现象学的边缘上擦过，从而没从康德道德哲学那里走出多远。哈布马斯在恢复价值理性上所作的努力，到底能在多大程度上抵御工具理性的侵蚀，还有待观察。虽然哈布马斯在西方学界影响很广，但社会整体上的哈布马斯式价值理性并没有兴起的迹象。

　　本作者在1994年出版的《The Radical Choice and Moral Theory》一书，是在现象学的基础上恢复价值理性的一个尝试。在这部著作中，笔者证明，只要我们把描述的“是”从经验的换成现象学的，是能够通过协辩理性(communicative rationality)导出作为价值判断基础的“应该”的，这种“应该”首先在原则上表现为人对自身主体性、亦即对人的度规(Humanitude)的肯定。在笔者的第二本专著《Get Real》中，这种主体性被进一步分析为三种形态，这三种形态为：构成主体性、协辩主体性、及意动主体性。这三种形态的主体性与世界的客体性共生灭，并与交互主体性在一开始就密不可分。这里包括了康德式目的王国中自由人之间的意志、认知、情感等形成意义结的诸要因，使个体对他人的目的性在逻辑必然性上作本体论的担当。这样的伦理形上学，既克服了康德伦理学的形式主义，又发扬了理性主义追求普遍有效性的精神。遗憾的是，这样的系统探索至今既未展显其足够的影响力也未受到有力的挑战。

　　康德、哈布马斯、乃至笔者以现象学为基础的道德形上学中所提倡的价值理性是我们思考的出发点，我们必须在那里做好深入的挖掘工作。在这里，由于篇幅所限不能系统论述。但除此之外，我们至少还可以在下列意义上给理性的运用在价值领域找到位置：

　　1、对目的与手段关系的澄清。如果某种价值观将目的与手段颠倒，我们可以断定，这种价值观是不可取的。例如，在中国的厂矿企业里曾经流行着这样的宣传安全重要性的口号：“安全为了生产，生产必须安全”。这就是一种在本末倒置的价值观的指导下提出来的荒谬口号。这里，“安全”这种以人的生命为抵押的事件，被看作是为了生产服务的。按其暗含的逻辑，如果生产不需要安全，安全就可以舍弃。如果把这种价值观贯彻到底，所有残疾人、退休工人和其他在社会生产过程中消耗大于产出的人都无权继续生存。显而易见，这样的所谓“价值观”里面所含的“价值”，其实是反价值。如果谁宣称要我们尊重他们这种“价值观”，我们就可以用理性的名义加以拒斥。

　　2、对价值观内部包含的伪命题的揭露。在比较文化的研究领域，经常有人罗列中西文化价值观的特点，指出双方各自重什么轻什么。这种观察式的研究当然很有意义。但是如果只停留在这里，似乎各种价值观不管其内容为何都有同等的合理性，那就有可能误入歧途。也有人继续分析不同的价值观为何导致了经济制度、科学技术发展程度的不同，似乎价值观的重要性只体现在功利效用层面。其实，价值观是设定人生与社会的终极目的的，功利效用只有在此终极目的之后才获得意义。所以问题的重点是，我们要在揭示这些文化价值的差异后，如何用价值理性去分析这些价值观的根据？

　　有一个被普遍接受的观点，那就是，中国文化强调集体主义，而西方文化强调个人主义。如果集体主义指的是对团队合作精神的鼓励，那么，没有哪个文化传统在这方面有根本的不同，西方人也是集体主义者。但是，如果把个人主义理解为将个人当作价值的最终承载体，那么，大概没有一个思路清晰的中国人会持反对意见，而偏要坚持将某种把集体当作价值的最终承载体的价值观。这是因为，这种价值观，包含了一个假命题，这个假命题是：“存在着某种集体利益，这种利益不能被还原成任何个体的利益的累加”。这之所以是个假命题，是因为任何利益都依赖某个有意志与愿望的主体而存在，而这种意志与愿望只在个体层面上才有效。任何大于个体的集体，或小于个体的元素，都不可能有自己的利益诉求，而成为价值的载体。因此，我们尽可以而且应该提倡“我为人人、人人为我”的团队精神或集体主义精神，而那种否认个体作为价值的最后承载的价值观，我们都要以理性的名义揭露其悖谬的内涵。

　　3、对价值观念体系内部所含的各项价值的不相容性的揭示。中国古人就以鱼翅和熊掌不可兼得来比喻价值冲突的困境。西方各种政治党派的分立，在很大程度上就是对这种价值冲突在理念上的承认的结果。美国共和党之所以在提倡最大限度的经济自由的同时，没有提倡政府通过提高税收的途径来解决贫富悬殊问题，不是因为他们认为贫富悬殊是什么好事情，而是因为他们多少懂得要坚持前者必须在很大程度上容忍后者，这是事物的内在关系决定的。民主党人则是在这种冲突中作了相反的取舍。但是如果有人提出一种政治纲领，宣称在这个纲领下，相互不兼容的价值都可以同时得到满足，那么我们就可以用理性分析的方法揭示其虚幻性。一个允诺所有人们向往的东西的纲领，也许能唤起民众一时的热情，但由此带来的失望，也是最具毁灭性的 。

　　至此，我们对如何在工具理性向价值理性大规模侵袭的现代境况中恢复价值理性的独立性，有了一个粗略的了解。但价值理性展现其威力的潜在可能性一定要比这里涉及的要丰富得多。这里，思想家们必需以原创的思维去开拓一块块诱人的处女地。

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　　主要参考文献

　　1. Habermas, J.: The Theory of Communicative Action, 2 Vols. trans. Thomas McCarthy. Boston: Beacon,1979.

　　2. Hartmann, N.: Ethics. trans. Stanaton Coit. 3 Vols. London: George Allen & Unwin Ltd. New York: The Macmillan Company, 1932.

　　3. Husserl, E.: Ideas Pertaining to a Pure Phenomenology and to a Phenomenological Philosophy, trans. F. Kersten. The Hague, Boston and Lancaster: M. Nijhoff, 1982.

　　4. MacIntyre, Alisdare C.: After Virtue: A Study in Moral Theory. 2nd ed. Notre Dame: Univ. of Notre Dame Press, 1984.

　　5. Scheler, M.: Formalism in Ethics and Non-Formal Ethics of Values: A New Attempt toward the Foundation of an Ethical Personalism. tran. Manfred S. Frings and Roger Funk, Northwestern Univ. Press, 1973.

　　6. 翟振明(Zhai, Z.): The Radical Choice and Moral Theory: Through Communicative Argumentation to Phenomenological Subjectivity, Dordrecht/Boston/London: Kluwer Academic Publishers, 1994.

　　7. 翟振明(Zhai, P.): Get Real: A Philosophical Adventure in Virtual Reality, Lanham/New York/London: Rowman & Littlefield, 1998.