吴荣光“烂苏”体书法与翁方纲之关系瑞    作者：

破烂的砂锅

吴荣光（1773~1843年），广东人，是活动于清代嘉、道年间著名的收藏家、书法家。康有为曾评其为：“吾粤吴荷屋中丞，帖学名家，其书为吾粤冠。”罢官后的吴荣光把自己收藏或过眼的书画作品编成《辛丑销夏记》，此书因其“收藏之真，考订之雅”而成为后世鉴定书画之范本。
吴荣光书法曾取法苏东坡。据《耆献类征》记载：吴荷屋书由率更入而旁涉眉山。

吴灏先生在《吴荣光的书法及其行述》中写道：“我在童年时祖父曾收藏书画，购求他（吴荣光）的书联尤力，听他们一班同好谈吴荣光写的是“烂苏”，意思是写秃破了笔的苏轼体。”陈永正先生认为：“吴荣光受刘墉、翁方纲等人影响，转习苏轼行书。虽率意作书，而不离规矩，取姿东坡，则变化其笔法，离坡特甚，时人戏称为‘烂苏’体。”

众所周知，翁方纲非常崇拜苏轼，所以名其斋号为“苏斋”。乾隆三十八年，即翁方纲四十一岁时得到《宋苏诗施顾注本》，所以改斋号为“宝苏室”，从此，翁方纲便会在每年的十二月十九日这天邀集一群文人来为东坡庆贺生日。吴荣光也经常来参加这个活动，在这样的情况下崇拜苏东坡当属理所当然。翁方纲的学生也即吴荣光的好友梁章钜记录了他们在苏斋学习、谈艺的情况。梁章钜云：

既与伊秉绶、吴荷屋、朱叔堂诸君子游，兼讲金石之学，最后入苏斋谈艺。吾师于金石书画无不精究，有叩者无不应。

在《辛丑消夏记》中，翁方纲有许多条题跋表达了对苏东坡的垂青之意。如嘉庆十一年翁方纲跋《宋人十札》中苏轼的一封手札道：“秋农所藏宋人墨迹十幅，予独与坡公《枢密正义大觉禅师二帖》赋二诗。”二诗分别如下：

二札叙冬寒，苏斋对榻看。壁留残雪梦，帖续晚香刊。枢府倾怀切，僧窗道眼观。勿轻量墨渖，大海正回澜。

阴寒帖当存，江郢牒堪论。笠屐神来往，山川气吐吞。邺签空覃碟，晋法岂篱樊。此意谁津逮，终须叩本根。

吴荣光所藏宋人手札有十幅，翁方纲只给苏东坡这幅作品赋诗，而且赞誉甚高，不难看出翁方纲对东坡的偏爱。

在翁方纲的影响下，吴荣光对苏轼的崇拜也是有过之而无不及。吴荣光不但学习苏体书法，而且大量收藏苏轼书法作品，并对其进行详细考证。吴荣光在《宋苏文忠宋家安国教授成都诗册》中跋道：“此册嘉庆甲子（九年）十月持来授者，以索价过昂未能得，深为惋惜，今闻已归成亲王府矣。”吴荣光因为钱不够而未买到苏轼的书法诗册而懊恼如此，可见其对苏轼的迷恋程度。

吴荣光不但自己对苏轼书法极力推崇，而且不喜欢别人对其贬低。如其在道光二十三年跋叶梦龙所藏《宋苏文忠札册》中道：“若以成都西楼帖放翁所藏云东坡书髓者，比勘便知玉局得笔之妙，王虚舟轩米轻苏可怪也！西楼帖旧藏吾家，细玩此札笔意与西楼帖无异。斯为可宝。”从此段话我们可以看出，吴荣光对王澍“轩米轻苏”的观点非常不满。

吴荣光在筠清馆建成之时恰好得到《明项孔彰筠清馆图》，便请翁方纲题诗，翁方纲为其写下两首诗：

收来息息证存存，写向筠清馆对论。记否可庵居士梦，月斜掉访墨林孙。（孔彰别号存村居士）

烟雨梢头半是云，茗瓯孰共篆香熏。只因品帖谈禅处，留待苏斋记墨君。

翁方纲题以上两首诗的时间为嘉庆丙子(嘉庆二十一年)秋七月八日，也即去世的前一年。翁方纲去世后，吴荣光再次看这幅画时不禁浮想联翩，对翁方纲的怀念之情油然而生。

吴荣光在此画后面跋道：

苏斋老人曾为题诗见意，且有留待苏斋记墨君之约。又以余藏有湖州墨竹，因书可庵两字见赠。今墨君健在，题字未乾，而作记者已不急待。他日别馆虽成，墨君之昆弟子孙旅属朋友聚于吾室，谁复为之品题而标榜之。言念及此，不禁费卷而叹，如东坡之记湖州偃竹矣！

此段题跋所提到的“湖州墨竹”即吴荣光所藏《宋苏文忠题文与可竹卷》，翁方纲因为吴藏有此迹而为其起斋名曰“坡可庵”的事情还可在翁氏题吴荣光藏《宋范宽山水》得到佐证。翁氏云：“荷屋藏文与可竹卷，神品也，愚尝为题其斋日可庵，今具此轴，又为所藏画品之甲观矣。……”吴荣光怀念翁方纲情绪低落如此，可见吴翁情笃意深；得到苏东坡作品并奉为至尊，可见吴荣光对苏东坡佩服之至。

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韩国的书法艺术

作者： 来源：superjunior的BLOG

都是在一个想象的方块中由一些形状不同的线组合而成，都是为了表达一个特有的意义。韩国人从大约公元二世纪或三世纪开始使用汉字书写，虽然他们自己的语言属于一种完全不同的体系。即使在1446年韩国字母韩字创造出来以后，汉字仍然作为官方文字使用，直到19世纪末。传统的韩国书法用字是汉字，不用韩字。

在中国文化的影响下，书法在韩国始终与绘画关系密切，而且有人认为从笔法安排的有力与和谐的角度而言，绘画是受到书法的影响的。人们常把书法作品像绘画一样挂在墙上欣赏，而且像对画一样赞赏它的每一笔独到之处，赞赏它用墨的韵味，赞赏它整幅布局的功力、骨格、神韵等等。一幅好字不是由有一定之规的笔划匀称地安排而成的，而且犹如一场编排精妙的舞蹈和协调动作——激情、运动、刹那间的停顿和穿插交错的活跃的笔力，这种种组成了一个平衡的整体。

从技术上讲，书法艺术取决于书写者如何运用技巧和想象力在笔划上表现出神韵，用这些神态各异的笔划组成美的结构，落笔之后不能再添笔或者补色，最重要的是笔划之间要讲究空间的匀称，而空间安排的匀称是需要经过多年的实践和训练才能达到的。但是，在对书法艺术的基本性质的理解上，笔法的熟练和美学修养并不是唯一的基本要素。在从前韩国上流阶层中间，学书法被认为是有修养人士陶冶情操的必要过程。书法作为书写或者通信手段的实际功用往往不如字写得优劣所含有的哲学意义更重要。

与在韩国古代已经大放异彩的其他所有艺术一样，书法的基本灵感来自自然。一个字的每一笔到每一点都象征一个自然物体的形式。韩国书法家同中国古代书法大师们一样认识到，正如一棵有生命的树的每一根树枝都有生命一样，一幅好字的每一笔每一划在写的时候也必须使之具有生命。这正是书法中的字与印刷的字的本质的不同。表意字汉字具有一种抽象的、形象化的特点，这种特点进一步加强了书法的视觉吸引力，因为它让艺术造诣已达完善境界的书法家几乎可以无限自由地表现自己的思想，正如伟大的画家在绘画中一样。

和传统水墨画家所使用的工具一样，书法家需要的工具也很简单——优质的墨、砚、毛笔和纸（有些画家喜爱用丝制的纸），这四样东西有一个美称叫“文房四宝”（有时也称“文房四友”）。人们对这四样东西的选择和保存都很细心，因为它们往往也体现主义的鉴赏和审美水平。

韩国的书法有悠久的传统，可以追溯到三国时代初期。据了解，从那个时候开始，王室的书院和国家办的高等学堂里讲授中国文学。书法的历史如此悠久，无数贵族阶层的人和艺术家又在许多世纪里为促进书法艺术作了显著努力，可惜在经过多次外国入侵和内部纷争之后古代书法作品保存到今的极少。特别是16世纪末同日本丰臣秀吉军队之间的七年战争，造成的人员死亡自不待言，而且还在韩半岛各地对具有历史意义的石碑和文物造成了严惩破坏。因此，属于那场战争以前年代的残存的书法作品现在不到20件。

能令现代研究韩国书法的学者满足求知欲的是许多石刻书法渡过了历史的变迁，没有毁于战火。在古代三国时代留下来的几座刻有碑文的石碑中，具有无可超越的历史意义的是公元414年在中国东北的南部为纪念高句丽王国广开土大王的战功而建立的大石碑。

这座高6.4米的石碑上刻有约1,800个汉字碑文，字体是碑文式的，棱角分明。大多数碑铭学家和研究古韩国书法的专家指出，碑上的字体很能表达当时统治着中国东北相当大一部分地域和韩半岛北半部的这个军事古国的人民的勇武刚健。

能藉以了解位于西南部的百济王国的书法艺术所达到的高度的资料更少。根据这个王国的学者水平高、艺术品精致这两点看来，它在书法上很可能也达到相当成熟的程度。在1972年在韩国中部百济古都公州偶然发现的武宁王和王后的王陵内发现了许多具有重要考古价值的文物，其中有一块方形石碑对书法家和碑铭学家说来是稀世奇珍。这方石碑置于这座六世纪时的墓的入口处，类似为建造这座陵墓而向地下神祗购买一片土地所立的文契。石碑上所刻的汉字字体优美，表现出很高的技术；字体显然受当时中国非草写体文字的影响。

在接下来的统一新罗时代，由于崇尚中国唐朝文化，因而产生了许多伟大的书法家，如金生、崔致远。他们的字体基本上追随中国书法大师欧阳询和虞世南。另一位中国书法大师王羲之也备受仰慕，他的行草书为人们普遍临摹。但是，从新罗王国开始流传的字体方正的欧阳询体在高丽时代仍占主要地位，直到1350年左右。在大约这个时候，中国元朝书法家赵孟兆灵秀典雅的字体传入韩国，成为盛行的书法体。从那时以来，赵体一直是韩国书法的基本潜流。

高丽时代初期的统治者仿效中国，采用通过考试选拔文官的科举制，应考者必须按照命题作文，作文的字体自然是评卷标准之一。这种制度促进了上层阶级人士勤练书法的兴趣。韩廷另有一种遴选专司文牍的低级官员的考试制度。这个时代是佛教作为国教而昌盛的时代，它留下了丰富的典型作品，通过它们可以了解当时的书法水平。保存至今的这类文物包括墓碑、木刻印版的和手抄的佛经、纪念高僧的佛塔上的铭文以及寺院里的石碑。这个时代负盛名的书法大师中间有李岩、李齐贤，具足达和韩允。

朝鲜王国的书法最初是崇尚笔触典雅灵秀的赵孟兆体。世宗第三子安平大君（1418-53）的赵体书法造诣之高无与伦比。他曾为前面提到过的与他同时代的最伟大的画家之一安坚所画的《梦游桃源图》题跋。韩沪（1543-1605）——更著名的是他的笔名石峰——也是韩国书法史上的重要人物，但是他仅仅是至诚地师法王羲之，虽然对王体书法十分精湛，却未创造出自己的风格。16世纪初，一种笔力软弱、缺乏想象力的风格开发出现，韩国书法进入贫瘠时期。
　　但是，19世纪涌现了一些与16世纪到17世纪初的中国书法家如文征明等有渊源的有特色的风格。这种新趋势的出现来源于韩国同中国清朝的密切的文化接触。一批文人学者热心于进行这种接触，因为他们急切希望以清朝为榜样寻求改善人民生活和建设现代国家的切实可行的途径。

朝鲜时代最伟大的书法家是实学派的金正喜。金正喜是杰出的书法家和学者，他建立了人称“秋史派”的风格。他的书法脱胎于中国隶书，但是他在布局上富于画感，善于在不对称中见和谐，而且笔触有力无比，使笔下的字充满活力。由于这些才能，他终于创造了自己特有的生动有力的风格。

在本世纪的头二、三十年，尚有少数朝鲜时代书法家健在，但是，在1920年左右日本书法的影响开始出现。自从第二次大战结束以来，传统书法只是作为一门次要艺术保存了下来。20世纪60年代以来的新趋势是书法使用韩国字母书写。

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文房用具对两晋书法的影响

作者：孟云飞

俗话说：“工欲善其事，必先利其器”。文房用具的不断改进和完善，无疑对书法艺术的发展创造了极为有利的条件。它不仅拓展了书家的创作天地，丰富了书法艺术的表现手法，对书法艺术的普及与繁荣均起到了不可估量的作用。

学习书法技巧，实际上也是如何充分掌握与发挥书写工具的特长。不同的书法家使用不同性能的书写工具，在一定程度上能表现出不同的艺术风格。两晋时期，与书法发展密切相关的诸物质要素在逐渐丰富，其中文房四宝的制作和广泛应用于书法，对书法的发展可以说是一个十分重要的关节点。没有这个物质基础，此时的书法要得到空前的发展，特别是文人书法的崛起并占据书坛的主导地位是不可能的。下面我简单地介绍一下两晋的笔、纸、砚与墨对书法的影响。

（一）笔

文人须臾离不开笔，两晋时期笔的制作已经很精细，鹿、羊、鸡、兔等兽毛及木管的应用已经非常普遍了，对笔毫的成分，笔管的制作均精益求精，以适应书家们的要求。晋代崔豹在《古今注》中所记用羊毫为被、鹿毛为柱的制笔法，是取不同兽毛而兼用其优点的思路，可见晋人实际上已经制作出了兼毫。晋代成公绥的《故笔赋》，郭璞的《尔雅图赞．笔》，都对晋代的笔有所描述和礼赞。另外有些书法家本人就是制笔高手，并且亲自动手制笔。如晋代的卫昶，他本人不仅是位书法家，擅长古文、篆隶，“又妙作笔，子敬得其笔，称为绝世”。 书圣王羲之不但在书札中多次提到过对笔的要求，传说还做过《笔经》一文，对制笔的方法讲的很精到，羲之《笔经》云：“凡作笔须用秋兔，秋兔者，仲秋取毫也，所以然者，孟秋去夏近则其毫焦而嫩，季秋去冬近则其毫脆而秃，惟八月暑寒调和乃中用。”晋代安徽宣城出一种紫毫笔，以紫兔毫为原料精心制作而成，笔尖尖挺耐用，享名于世。

晋代傅玄在《笔赋》中云：“简修毫之器兔，选珍皮之上翰。濯之以清水，芬之以幽兰。嘉竹翠色，彤管含丹。于是班匠竭巧，名工逞术；缠以素枲，纳以玄漆；丰约得中，不文不质。尔乃染芳松之淳烟，写文象于素纨。动应手而从心，焕光流而星布。”他对制笔和书写作了由衷的赞美。他还在《笔铭》云：“韡韡彤管，冉冉轻翰，正色元墨，铭心写言。”从这些记述中，我们可以看到，由于人们对笔的喜爱使得笔管的制作变得越来越华美，到了晋代对笔管的制作就愈加华贵。晋时有木、竹、玉、铁、琉璃等笔管，而奢华者有嵌宝玉的的琉璃笔管、青镂笔管、饰以黄金珠宝的笔管等，这不但与当时门阀大族的崇尚浮华，重雕饰的风气有关，而且也与当时的封建等级思想有关。

书家的书风各异，对笔毫的要求亦不同，反过来说因为笔毫的不同也会形成不同风格的作品，故而毛笔种类繁多。笔毫的多种制作，又促进了书风的发展、改进，这是相辅相成的。世传王羲之写《兰亭序》用的是锋端劲强有锋芒的鼠须笔，又据米芾说王羲之的《行书帖》真迹是用竹丝笔所写的，但事实难以考证，不过我想这也不完全是空穴来风。

（二）纸

两晋时期的纸比之前代有明显的进步，表现在白度提高、表面更平滑、结构较紧密，纸质细薄且有明显的帘纹。晋代造纸术的进步及纸的质量的提高，可以从当时的文人咏纸的诗赋中看出。例如，晋人傅咸在《纸赋》中写道：“夫其为物，厥美可珍。廉方有则，体洁性真。含章蕴藻，实好斯文。取彼之弊，以为己新。揽之则舒，舍之则卷。可屈可伸，能幽能显。”这是说，麻纸由破布做成，但洁白受墨，物美价廉，写成书后可以舒卷。如果说书写材料在汉代还是帛简并用，纸只作为新型材料尚不足以完全取代帛简，则这种情况在晋代已经发生根本变化。由于能造出大量洁白平滑而方正的纸，人们就无需再用昂贵的缣帛和笨重的简牍，逐步习惯于用纸书写，最后彻底淘汰了简牍。东晋的统治者已明令用纸作为正式书写材料，凡朝廷奏议不得用简牍，一律以纸为之。例如桓玄（公元369－404年）废晋帝而自称为帝，改国号为楚，随即下令曰：“古无纸，故用简，非主于敬也。今诸用简者，皆以黄纸代之。”考古发掘表明，西晋墓葬或遗址中所出土文书虽多用纸，然时而有简出土，但东晋以降，便不再出现简牍文书，而全是用纸了。当时不但用纸抄写经史子集书及公私文件，佛教、道教的兴起也耗去大量纸张。如敦煌石室所楚这时期经卷多为佛经，其所耗纸量可能比抄写非宗教著作还多。

晋代纸的种类已经很多，按原料分有麻纸、皮纸、苔纸等。尤其是晋代皮纸盛况空前。西晋张华《博物志》云：“剡溪古藤甚多，可造纸，故即名纸为剡藤。”长期隐居在那一带的谢安就曾向王羲之求过牋纸。“王右军为会稽令，谢公就乞牋纸，库中唯有九万枚，悉与之。桓宣武云，逸少不节。” 求纸数量之多，充分说明当时书法之兴盛。按色彩来分，晋代的纸则又有白色、青色、绿色、黄色等之别。如《初学记》卷二十一引应德詹《桓玄伪事》称：“（桓）玄令平准作青、赤、缥、绿、桃花纸，使极精，令速作之。”又《邺中记》云：“诏书以五色纸，著凤雏口中。”这里提到的色纸又青、赤、缥、绿、桃花等色纸。晋人在造纸时将白色矿物细粉用胶粘剂均匀涂刷在纸面，再以石砑光。这样既可以增加纸表的白度、平滑度，又减少透光度，使纸表紧密，吸墨性好，比较适于做书。晋人还发展了纸张的染色技术，这不但增添了纸张的外观美，有时还有改善纸的性能的实际效果。当时最常用的色纸是染黄纸，黄纸广泛在公私场合使用，尤其是宗教信徒抄写佛经、道教经典多以黄纸。这种黄纸有以下几种优点：首先此纸能驱虫防蛀，延长书的寿命，又有书香之气。其次黄色不刺眼，可以常时间阅读而不伤目。如有笔误，又可用雌黄涂后再写，便于校勘。所谓“信笔雌黄”即由此而来。再者黄色表示庄重、典雅，是五色中的正色。在敦煌石室写经中有不少这类实物。大书法家王羲之、王献之也爱用黄纸写字。用黄纸著书的风气至南北朝时仍继续流行。

晋代纸张的尺幅，北宋人苏易简（公元958－996年）《文房四谱》云：“晋令作纸，大纸（广）一尺三分，长一尺八分。小纸广九寸五分，长一尺四寸。”换算后，晋代大纸为31.3厘米×43.4厘米，小纸22.9厘米×33.7厘米。但我们对出土的实物测量后所得的尺寸比苏易简所述略有差异。1977年新疆出土公元384年的一张完整纸，幅面的长宽分别是35.6和23.4厘米。这是晋代时的小纸，但仍比汉代的纸大。经过专家研究、测量，晋代的纸尺寸大致分为大小两种，大纸直高一般在26－27厘米之间，横长一般在42－52厘米之间，小纸直高一般在23.5－24厘米之间，横长一般在40.7－44.5厘米之间。从上述数据可以知道晋代纸的尺幅多为长方形，很少见后世的大幅纸。由于纸幅尺寸较小，则多用于书写。晋代书法手扎之风盛行，这大概与当时纸张的尺寸有着一定的联系吧。

（三）砚与墨

由于纸张的推广使用，使书写发生了革命，在纸上写字不似在竹木片上，纸书用墨汁教多，于是在晋代开始有了凹砚池，以贮存墨汁，晋人陶宗仪《辍耕录》载，“晋人多凹心砚者，欲磨墨贮沈耳。”另外也由于书写量的增加，也促进了墨的生产和技术改进。贾思勰的《齐民要术》载魏晋时制墨已经很讲究，并记载了制墨的工艺和配方。当时多用富含油脂的松树烧制烟料。另外晋人所制墨中已经普遍加胶，如卫夫人《笔阵图》中有“其墨取庐山松烟，代郡之鹿胶。”墨中掺胶可以增加墨色的亮度及附着力，这是划时代的进步，晋人结束了碎墨无规整形制的时代。当时的书法家对墨的选择已经比较注意，如书圣王羲之就认为好墨要用庐山松烟，用鹿胶，同时对用何地之松亦有区别。可见当时对用墨要求之高。

晋代书家文房用具除了我们常说的“笔、墨、纸、砚”之外还有笔架、笔创、笔枕、笔搁等等，但是这些用具对书法家的书法创作及书法风格的影响相对来说比较小，所以这里我就不在多加论述。总而言之，晋代文房用具的丰富和改进，对晋代书法艺术的发展起到了很大的推进作用，是晋代书法发展繁荣不可或缺的必要条件，我们研究这一时期的书法风格绝不能忽视文房用具的作用。

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苏州近现代的书法教育

作者：■王学雷

凡是技能，必有授受，这是教育活动得以开展的基本元素。从三国至唐宋，苏州书家虽然影响很大，但反映他们接受书法教育的初级状态和过程的资料却很匮乏。明清时期，中国的政治、经济与文化格局发生了重大转变，经济与文化的重心由中原地区转移至以苏州为核心的江南地区，相关的研究资料在质量上获得了充分的保障，也为我们探讨苏州的书法教育史提供了许多素材。

19世纪60年代以后，经历了太平天国运动，苏州较以往有所衰落，经济文化的重心逐渐向上海转移。然而衰落并非衰绝，在许多地方，苏州人至今还保留着明清以来的风俗习惯，尤其在文化方面，绵绵若存，不绝如缕。苏州人在文化上的优越感并未丧失，这种感觉也体现在书法上。清末白话小说《孽海花》第二回中,就有一段描述清末苏州城内一帮老少士绅,在市中心玄妙观的一家叫雅聚园的茶楼中聊天的情形：有个叫陆菶如的即将前往上海,在众人面前历数近来上海之繁华。一旁有个叫珏斋的插口道：“上海虽繁华世界，究竟五方杂处，所住的无非江湖名士，即如写字的莫友芝，画画的汤壎伯，非不洛阳纸贵，名震一时，总嫌带着江湖气。比我们苏州府里姚凤生的楷书，杨咏春的篆字，任阜长的画，就有雅俗之分了。”这种优越感在当今的苏州人的意识中还时隐时现。现在常说的一句话——“教育当从娃娃抓起”，这句话在苏州的书法教育实践中也得到很好的体现。自改革开放以后，苏州的城市面貌和人们的精神生活有了很大的改变，但未变的是对书法的情结。许多苏州人的家里都张挂有名家的书作，并以结识书法家为荣，孩子们也多受此熏陶。于是，各种形式的书法教育场所，在城厢内外遍地开花。说到书法教育，以及苏州人对之重视的传统，颇值得一提。

至少在东汉时期，学习书法的场所与学习经书的场所是分开的，专学书法的场所称作“书馆”或“书舍”，教授书法的人则称“书师”。清代苏州大大小小的书馆遍及城厢，自然也拥有着相当数量的书师。史学家常说：“一个人能够反映一个时代”，如果以这一观点来审视近代苏州的书法教育，最具代表性的书师，应属活跃于清代同治、光绪年间的书家姚孟起。他不仅工书，而且擅画，兼工篆刻，文学方面也有很深的造诣，是一位在文艺上的通才。前引《孽海花》中所说的“我们苏州府里姚凤生”就是他。

姚孟起在书法方面，本身就有着绝好的天资，并且诸体皆能，显示了深厚的功力，这固然是吸引人的原因。但更深层的原因在于那个时代所造就。有人曾说“有清时代，一科举时代也”，“末季事变纷歧，何一不因科举直接间接而起？”细细想来，此话不无道理。科举制度自隋代创立，至清代达到了顶峰。就以苏州这块科举活动最为密集的区域作为典型，多数士子自小就把精力集中到科举上，练小楷，作八股文和试帖诗，父以此教，兄以此勉，每个读书人都希望他由秀才而举人，进士，翰林，一步步高升。自嘉、道以后，以“楷法取士”之风愈演愈烈，风气渗透到各个层面，从童生之考试到进士之殿试，从八股文到试策，无一不在其笼罩之下，而“江、浙儒雅之邦，此风尤盛”。虽然科举制度催成了“馆阁体”这种被人们认为是死板而无个性的书法样式，但在客观上却引起了人们对书法的普遍重视。姚氏的好友施绍书在一篇跋文中就明确认为，馆阁体之所以为书家不屑，是因为他们不擅长。而擅长者，又往往失去了“古意”（或可理解为艺术性的成分）。两者兼擅的人实在太少。在他眼里，姚孟起是“兼擅”者。正是具备了这种特质，从其学书者络绎不绝。使之在书法教育方面的声望远播浙江、安徽等地。事实也能够证明，在师从姚孟起学习书法的许多学生中，有相当数量的人通过书法获取了较高的功名。可以这么认为，晚清江、浙地区的书法教育活动，是以苏州为中心而展开的，而核心人物应是姚孟起。

1905年，长达1300年之久的科举制度遭到了废除，以“楷法取士”之风气告歇，馆阁体书法自然也失去了生存的土壤。但是书法却并未因此而衰绝，作为一种传统的艺术形式，仍然以“国粹”的面目存在和发展着。直至民国时期，姚孟起生前所刻印的碑帖于1921年还在苏州总商会展览中获得特等奖，并且这些碑帖仍能发挥着一定的社会效应。大到从政，中到经商，小到写信，仍需要书法。民国时期，书法向纯艺术方面继续发展，而最基本的实用功能亦并未丧失，也就意味着书法教育仍然存在，只是方式和目的有所改变而已。

自1949年新中国成立以来，苏州书法进入到一个崭新的历史时期。50年代末、60年代初，老一辈书家筹建了“苏州市书法印章研究组”，大力弘扬书法篆刻艺术，积极培养中青年骨干，当时在全国来说也是领风气之先的。该组织选址于怡园，由蒋吟秋任组长，王言、张寒月、蔡谨士为副组长。分设书法和印章两个小组，书法组由范烟桥、张辛稼、祝嘉、费新我负责，组员有20余人。1960年春，由该组倡议、团市委组织、市青年俱乐部主办了三期书法篆刻讲习班，蒋吟秋、祝嘉、费新我等先后任教，培养学员达300余人。1966年，由于“文化大革命”的影响，这一持续了六年的组织宣布解散，活动停止。直到70年代中后期，大规模的书法活动才得以正常开展，向着健康深入的方向发展。当前活跃于苏州书坛的中年书法家，有许多正是在20世纪60～70年代投入书法事业的，今天他们所取得的不俗成就，也正是那个时代所历炼。当然，我们不能忘却的是他们的老师辈，如蒋吟秋、祝嘉、费新我等。今略作介绍。

蒋吟秋（1896～1981年），苏州人，名瀚澄，字吟秋。曾任江苏省立苏州图书馆馆长、苏州美专书法文学教授。书法师从金松岑、胡石予等，擅长篆隶。著有《学书述要》、《版本问答》等。1964年春，应苏州丝绸工学院美术设计专业之邀讲授《书法艺术欣赏》，深受佳评。1980年6月苏州书法印章研究会成立，蒋吟秋担任会长，该会即苏州市书法家协会的前身。

祝嘉（1899～1995年），海南文昌人，字乙秋。曾任江苏省书法家协会顾问。擅长各体书法，尤精章草。一生致力于书学研究，著作等身。1947年出版的《书学史》，对书法史论的研究，至今仍有参考价值。晚年，苏州市文联成立祝嘉书学院，积极致力于书学后进的培养。

费新我（1903～1992年），原名省吾，字立千，浙江湖州人。曾任中国书协理事、江苏省书协副主席、省国画院一级美术师、西泠印社社员。56岁时因手疾改用左笔，自成面目。著有《怎样学书法》等。值得一提的是，费新我晚年不顾年迈，多次传薪中原。现在河南书坛的骨干有许多都曾受到过他的教诲和影响。

还有一位程质清先生（1917～2000年），不仅在创作上有着坚实的功底，而且具备深厚的学养，著有《篆书基础知识》、《石鼓文试读》、《散氏盘》等专著，有的为国家图书馆收藏。生前担任苏州市老年大学书法教授长达15年之久，至今学员们对他仍怀有深深的眷念。

另外如萧退庵、吕凤子、徐穆如、钱太初、吴进贤、宋季丁，健在的如瓦翁、沙曼翁、邬西濠、崔护、王健生等老一辈书家，对苏州的书法教育都有着特殊的贡献，弟子中不乏成就显著者。

20世纪80年代至今，全国的“书法热”空前高涨，同样,苏州的书法教育也全面兴起。在苏州书法的发展历程中，书法教育始终发挥着重要的作用。从20世纪90年代至今，中国书协培训中心先后聘请沙曼翁、言恭达、华人德、葛鸿桢、张锡庚等苏州书家为教授，为中国书协培训中心的教学工作作出贡献。华人德、李大鹏、张锡庚、王伟林先后被中国书协聘为学术委员、教育委员、编辑出版委员。苏州书协充分利用自身人才密集的优势，积极推进书法教育。每届理事会都设有教育组或教育委员会，专门分管此项工作。通过一手抓提高，一手抓普及，正确把握导向，培育新生力量，提高会员和爱好者的整体素质。多年来开展了丰富多彩的活动：如举办分书体的书法培训班或学术讲座，结合有关书展举行讲评会，结合全国性重大展览举行中青年骨干培训班，邀请本会或省内外专家指导。协会还经常协同关工委、教育局、学校、少年宫及祝嘉书学院等单位，针对中小学生举办展览、比赛和交流活动。最近两届“福临门大家庭杯”书法大赛的青少年参赛人数均逾万。

与此同时，近年苏州市的院校书法教育上了一个新的台阶。苏州大学艺术学院数年前就开始培养书法史和碑刻史研究方向的博士生、硕士生。苏州科技学院、新苏师范和常熟理工学院均开设书法专业课程。太仓、昆山、常熟、吴江、张家港、吴中等县级市、区及下属的木渎、巴城、同里、金家坝等镇都设立了不同形式的书法教学点。为了配合这些教学点活动的顺利展开，市文联又设立书法考级机构，既组织考级，更着眼培训，每年参考人数逐年递增，使书法艺术得以普及。

苏州是中国的“十大魅力城市”之一，书法艺术的魅力在这座城市中得到了发扬光大，书法也逐渐成为体现这座城市魅力的一个重要标志。

破烂的砂锅

关于草书的几个问题的探讨

一，黄山谷超越张旭和怀素了吗？

有书法评论家说，“黄山谷追踪怀素草书的章法，点画狼籍，大小错落，满纸云烟，却又有所突破”。他的“草书用笔祖法张旭，圆劲灵动，却又超越张旭，线条的质地有了更多的内涵，提按顿挫，腾仆跌宕，律动短促急速，移步换景，瞬间万变”。“张旭草书的圆弧线较长，曲度也大，圆润通畅，黄山谷草书的圆弧线短促，屈曲蛰伏。如果说前者有黄金打就的折钗股的劲挺，那么后者就如万岁枯藤的坚韧”。

黄山谷自己也曾经说，“近时士大夫罕得古法，但弄笔左右缠绕，遂号为草书耳，不知与蝌蚪，篆，隶同法同意。数百年来，惟张长史，永州僧怀素，及余三人悟此法耳，苏才翁有悟处而不能尽其宗趣，其余碌碌耳”。

黄山谷把自己提高到与张旭、怀素等同的地位，今人也说黄山谷超越了前人，但是他们的作品给人的视觉效果就是不一样，这是为什么？

其实，如果我们从草书的技法分析入手，是不难看出他们技法的高低的。

张旭的《肚疼帖》，是他存世的代表作，字虽不多，但足见功力。运笔抑扬顿挫，起收有度，主次笔画分明，轻重有别，字间牵丝连带，干净利落，点线优美，圆润流畅，字势舒展奔放但不失规矩，章法布局丝丝入扣，天趣而成。无论是用笔、结体还是章法看上去都使人觉得舒服，给人一种畅快淋漓的感觉。

首先是张旭在用笔方面圆转流畅。这是由于张旭的草书追求动感，运笔速度加快的原因；其次，在盛唐以前的草书作品中，线条的牵丝连带一般多限于字内点画之间，张旭则把连笔技巧扩大到字与字之间，往往一笔连写数字乃至一整行。张旭之所以能够以狂草著称于世，除了其本人非凡的胆识外，正确的取法途径和娴熟的技巧是不可缺少的因素。这一点，无论是当时人还是见到其真迹较多的宋代人都承认的。

怀素的《自叙帖》，通篇六百九十八字，笔力强劲，前后贯注，法度完备。字与字之间牵带连笔的运用十分普遍，一气呵成，不见点滴迟涩补纳之痕。结字乍开乍合，似正又奇，幅度大，姿态美，大小相参，俯仰错落，上下连属，左右萦带，变化多端而不故作姿态，跌宕纵横而不粗野草率，足见怀素用笔，用墨，结体的功力深厚。正如前人所说，“怀素所以妙者，虽率意颠逸，千变万化，终不离魏、晋法度故也”。与张旭相比，怀素草书中最显著的特征，就是章法变化上的不同。怀素在快速书写的过程中，充分发挥了对草书结构熟练的塑造力，将字形的大小、聚散、开合变化与点线的轻重、疾徐、断续差异及墨色的干湿、浓枯、虚实对比结合在一起，形成强烈对比、变化万千的视觉效果，从而将草书艺术的抽象特征，形式美感及浪漫主义性格推向了登峰造极的境界。

黄山谷的代表作《李白忆旧游诗卷》、《诸上座帖》等，个性突出，面貌独特，在北宋属于新奇善变的代表，但与张旭、怀素相比，黄山谷的技法则明显地差矣。

看黄山谷的草书帖子《李白忆旧游诗卷》，其中画字的笔意很多，例如“一”字，“人”字，左右拉长，一波三折，给人一种故作姿态的感觉；第九行的“楼”字更加明显，木字旁中一竖，轻轻画出波浪形且断笔，不见起收；米字中不见两点，只见粗细差不多的线条取而代之，整个字一眼看去，结构被不适度地放大，明显地感觉到山谷先生用笔轻轻地在纸上画“楼”字的草体线条，轻得居然多处断笔。这种书法，字中笔画主次不分，用笔力度不适，结构随意夸张，章法布局故意编排，给人一种在白纸上随意画线的感觉。

显然，流畅、准确、一笔到位正是黄山谷的缺陷。他的草书笔划一时顿挫震颤，倾跌开张，好象潇洒纵横，但不免生雕硬琢；一时又迟纳缠绕，故作波折，该断不断，该连不连，笔道长但不见力度，其实是技法不到位又故作姿态；而且结体的美感较差，字中笔画布白不匀当，结构过于夸张又过于卷缩。无论用笔，结体，布局，看上去给人一种憋闷，不舒服的感觉。

二，关于“死蛇”和“活蛇”

我们在评价草书的时候总是想到“蛇”。

据说黄山谷与苏轼有一段很有趣的调侃。一次苏轼看了黄山谷的书法，当众讥讽，“贤弟的字，横看竖看，怎么都像树枝上挂着的死蛇”。黄山谷一噤，立即回答，“小徒看老师的书作，怎么也找不到字迹，只见一只只被踏扁的癞蛤蟆”。苏轼也一震，随即相互击掌大笑。他们之间的相互调笑，各自夸张了对方书体的特征。

怀素的草书也被人们形容为“蛇”，后人谓之“奔蛇走虺势入座，骤雨旋风声满堂”也。

草书都使人想到“蛇”，但是黄山谷的字像挂树的“死蛇”，而怀素的字则象生猛的“活蛇”，这一“死”一“活”的比喻说明了什么？

草书的点、横、竖、撇、捺、钩、挑、折、转等笔法共有七、八十种写法之多，丰富多姿而且完备，其大小，向度，轻重应一笔完成，且有藏、露锋之别；草书的线，其含义可以说包罗万象，点、横、竖、撇、捺、折几乎都可以用线来表示。草书的结体变化万千。减省、移位、示意、变形、离合、连通、连锁、同化等方法使用频繁。字中点线的方位，距离，大小形成字的结构，空间布局应该相对准确，书写时笔画有先后顺序，运笔要准确到位，“点掣短则法拥肿，点掣长则法离撕，画促则势横，画疏则字形慢；拘则乏势，放可少则；纯骨无媚，纯肉无力，少墨浮涩，多墨笨钝”（萧衍《答陶隐居论书》），无论这个字的结构放大或缩小，其造型应相对自然、协调、美观。

草书的章法更是灵活多变。集点画而成字，以一字为一个整体，使字形象生动，相对容易，但是集众字而成章，以一章为一整体，使其神采飞扬，那就不容易了，而且字越多，难度越大。字的长短大小，字间距离，笔画轻重，上承下启，牵丝连带，左右呼应和互相避让都有一个“度”，失去法度，则会失去美感。一个字为小章法，一幅作品为大章法，小章法构成大章法。“回展右肩，长舒左足，繁则减除，疏当补续……以侧映斜，以斜附曲，覃精一字，功归自得盈虚，统视连行，妙在相承起复”（释智果《心成颂》）。

用笔、用墨、结体、布局等因素综合在一起，构成了草书书法多层次，多角度的审美。线条之美表现出一种力度之美，瘦能挺，壮能遒，铁画银钩，入木三分，快如疾风，慢如撑篙，快慢结合，给人以音乐的旋律美。墨之美，表现出枯、润、坚、敛、沉、浮之妙，或浸润、或淋漓、或嫩稚、或苍老，给人一种妙趣的质感。空间美，空灵透气，疏密相映，使人有“无笔墨处是妙境”的感觉。把线条的变化，墨色的处理，空间的安排结合起来，可以产生气韵生动、令人陶醉的意境美。

用笔可率不可颤，用墨可润不可燥，结体可满不可涨，章法可灵不可闷。诸多矛盾对立的因素优美和谐地统一在一起，达到均衡、稳定、对比、变化、相映成趣、丰富多姿但不失法度的视觉效果，才是草书高旷的境界。不经过长期反复的磨练和实践，是难以达到这个高度的。

张旭、怀素和黄山谷相比，前者行笔干净利落、笔力劲健，后者轻重不当、娇柔造作；前者结体收放适度、比例协调，后者开合过度、比例失调；前者章法天趣而成、气脉贯通，后者随意夸张、故意安排；前者意境灵巧生动，后者意境丑陋粗率。这就是为什么看上去张旭怀素的字象“活蛇”，而黄山谷的字象“死蛇”的原因所在。

“死蛇”和“活蛇”的比喻，归根到底，反映出书法家用笔技法的程度不同，结体美感的取向不同，章法布局的妙趣不同，因而作品的视觉效果也就不同。透过比较张旭、怀素和黄山谷草书的不同，我们可以明显地感觉到张旭、怀素草书那令人叹为观止的灵动和极高的聪悟，而黄山谷则相形见拙。

透过生猛的“活蛇”，我们看到的是令人振奋的力量和神韵，而“死蛇”只能使人觉得意味索然。黄山谷的草书尽管也达到了一定的高度，但仍无法与张旭和怀素同日而语。

三，“尚意”和“宗法”意味着什么？

唐人“宗法”，宋人“尚意”。中国的草书史，自宋开始，已经出现了写字和画字的不同，黄山谷的草书应该说是开“尚意”之先河。宋代书家的创作生活有一个共同的历程，便是先学习唐法，继之以摆脱唐法，摆脱之后追求自由表现，形成自己的风格。他们对唐人的书法规律是采取批判的态度，甚至用鄙视的眼光看待的。苏轼就说，“我书意造本无法，点画信手烦推求。”黄山谷也说，“幼安弟喜作草，求法于老夫，老夫之书本无法也”。在这里，欧阳询理性的严峻没有了，智永式的苦学苦修没有了，取而代之的是“信手”，“随意”。对于这种“尚意”的书风，当时人欧阳修曾叹惋，“书之盛莫盛于唐，书之废莫废于今”！今人周汝昌也曾说过，“黄的书法书学最次，又好以假禅语惑人，作用很坏”。

孙过庭说，“草书贵流畅”。姜夔也曾经说过，“古人作草，如今人作真，何尝苟且？其相连处特是引带。尝考其字，是点画处皆重，非点画处，偶相引带，起笔皆轻，虽复变化多端，而未尝乱其法度”。草书能否做到圆润、劲健、流畅，体现了书法家技法的熟练程度。张旭和怀素的草书有一个共同的特点，那就是流畅，草法娴熟，点线优美，而且准确到位，给人一种完美舒适的视觉效果，使人在惊叹之余，不得不赞叹其技法的高超。黄山谷追求“潇洒”，“信手”，自由表现，形成自己的风格，是以牺牲笔法技巧为特征的，和张旭怀素激越狂醉但不失技巧法度的表现明显地不同。不同的笔势，不同的结体，不同的章法，当然就有不同的视觉效果。他们并不是一路书风，归根结底是书法造诣程度的不同。用当时人米芾的话来说，他自己是刷字，“蔡襄勒字，沈辽排字，黄庭坚描字，苏轼画字”。

字可以写，也可以画，辨别写字还是画字，应看其是否坚持前人建立起来的笔法体系和结构规律，做到准确，流畅，自然。象张旭怀素那样，一笔落纸，干脆利落，快速、准确、规范地写出草书的点线，而且在结体的空间布白上准确到位，比例适度，章法丝丝入扣天趣相成者为写字；反之，象黄山谷那样，扁锋或散锋随意拖拉，笔画主次不分，起收不见提按，布白不求匀当，结构大小过度夸张，章法故意编排者为画字。任何流畅、遒丽、凝重、有力度、有气势的点线和由点线构成的字形结构，应是熟练使用毛笔技法的结果，是长时间辛辛苦苦练出来的，而不会是随意画出来的。

也许有人说，张旭草书的圆弧线长，曲度也大，圆润通畅，固然好看，但黄山谷草书的屈曲蛰伏，腾仆跌宕，随意画出来的线条质地有更多的变化，两者各有千秋，没有高下之分。

当然，从审美的角度来看，罗卜白菜，各有所爱，我们不能强求别人喜欢什么不喜欢什么。但是，书法是一门艺术，艺术是对美的追求。书法家在追求书写放意的时候，自然也在追求技法高超的统一，尤其是草书书法家，能做到心手两畅是达到了一种高超的境界。谁都知道，放意容易而技法难达，胡乱涂鸦小学生也行，那不能说是好的艺术品。技法高超但放意不足的规整类书法，使我们又觉得少了点什么，所以放意又讲技巧的草书艺术才能满足人们追求尽善尽美的心理。然而她的技法总是难以企及，飘逸的身影总是难以捉摸，更多的书法家放弃了对技法的追求，转向张扬个性的充分表现，于是“尚意”成为当时的一种时尚而影响至今。

“宗法”和“尚意”，他们之间明显的区别在于坚持还是抛弃传统技法，这是中国草书史上两种不同的取向，不能混为一谈。黄山谷的草书，并不是因为它的笔法和章法的技巧比张旭怀素的有了更多的内涵或突破，而是他的技法并没有达到张旭、怀素那样的高度，他不是对张旭、怀素笔意的继承，更不是超越或突破。因此，“尚意”的书风也不是对“宗法”书风的超越或突破。

四，似林者俗，学林者死

看过一本书，叫做《林散之与自叙帖》，其中有林散之的书法作品图片十多幅。在参观某画展时曾经见过散之先生的真迹。

散之先生小小学艺，沉湎于诗、书、画，谓“三痴”。而立之年，经黄宾虹老师点化，以一册一囊行万里路，饱览了祖国的名川大山和人文景观，磨练了意志，丰富了阅历，感悟了人生，这些都影响和滋养了他的书画创作。他先以楷为本，进而学行书，六十岁以后才学草书，以王羲之为宗，释怀素为体，采各家之长，通融化解各体之势，最终以草书屹立于中国书坛，被誉为“当代草圣”。

书中有很多关于散之先生学习草书的论述，这些观点都很不错，确实是他学习草书的真知灼见。但是说得好不等于做得好，依我之见，散之先生的字与怀素的字相比，有以下几个方面的不足：

一是笔法不精到。草书运笔，中侧相兼，技法丰富，变化多端。中锋运笔，写出来的字见骨力，侧锋运笔，则肌肤润丽。无论中锋还是侧锋运笔，笔锋要凝聚，写出的点线质感才好。怀素的《自叙帖》，多见中锋运笔，往往通过使转的连贯及速度变化来突出气势的猛烈与流畅，聚锋运笔，力感强烈。但是散之先生用笔，笔尖不聚，更多的是扁，所以运笔时下行笔细，横行笔粗，或者相反，下行笔粗，横行笔细。有些字的笔划嘎然而止，收得很突兀，转折的地方特别是牵丝连带的地方，常常是又粗又散，或又扁又细，因此字间过渡显得很不自然，给人松散粗糙的感觉。

用笔是决定点线美丑的关键，用笔不精到，点线自然无法与前贤媲美。散之先生的笔法散，而怀素的笔法实，他们之间还是相去甚远的。

二是笔力太弱。在散之先生的作品中，弧形斜线很多，为了呼应下一字，最末一笔弧线，总是拉得很长，而且无字也去空呼。这当然是受怀素一笔书的影响形成的习惯，但是散之的这一笔呈圆弧形，显得软弱无力。怀素的《自叙帖》中，也有很多呼应下一字的笔法，但往往是有力的呈一定角度的细直线，牵丝连带提按动作的力度控制得恰到好处，显得干脆利落，且准确到位，所以怀素的草书显得笔力非常劲健，有入木三分的感觉。相比之下，散之先生的字就显得很柔弱，没有力度，因而字型整体缺乏势和韵的魅力。

三是用墨过于干枯。墨分五色，焦、浓、润、淡、枯，着墨于纸，字的形体、筋骨、血肉、神韵遂宛然跃于纸上，可见墨法为书法的重要表现手法。但墨由笔运，执笔运笔的种种规律，又是墨法实现的先决条件。怀素在《自叙帖》中，由于中锋运笔，万毫齐力，所以墨色沉凝，力透纸背，由上至下，墨色从浓润淡枯，变化自然顺畅，而且注意呼应左右，所以作品的墨色纵横富于变化，全局不失匀当。相比之下，散之先生用笔散锋较多，所以作品中枯墨太多，或者出现墨猪的现象，加上过多的震颤运笔，作品中常见笔道开衩和干涩之墨纠合，字型就显得不够完整优美，墨色燥润不平衡，看上去给人一种迟滞、浮燥、散乱的视觉效果。

四，技艺是否可以传承的问题。散之先生说，“先写楷书，次写行书，最后才能写草书。”“以草写草是写不出来的，留不住，用楷书笔法写草书才行”。然而相比之下，怀素的流畅，散之的迟涩，怀素的劲健，散之的柔弱，怀素的沉实，散之的虚浮。怀素的流畅、劲健和沉实，让人看到他那扎实的楷书基本功底，这就为后人的临摹和学习提供了可见可学的样板，而散之先生突出的震颤运笔和枯墨习性，显现了突出的“散、枯、弱”的特色，这种用笔和用墨技法的偏好，更多的是个性的突出显现，容易把人引入虚无缥缈的境地。作为草圣的书法，其手笔要成为后人效仿的楷模，恐怕就有一个如何传承的实际问题难以克服。

此草圣非彼草圣，对于散之先生的字，可借用李北海的语式：似林者俗，学林者死。

五，于右任失败了吗？

于右任先生1931年发起成立草书研究社，创办《草书月刊》，整理古代草书，以易识、易写、准确、美丽为原则，集成《标准草书》千字文，力图把草书的艺术性和实用性更好地结合起来，普及开来，作了大胆的尝试。

有书法评论家说，“于右任30年代提倡的草书标准化，力图使草书的艺术性与实用性结合起来，把草书从神秘莫测的玄宫中普及到民众中去。善意之举，违背了草书赖以生存的土壤。草书一旦走出自身的玄宫，标准到用笔、结构、情感变化的统一，也就失去了其艺术发展的空间，于右任此举失败了”。

这种断言，恐怕有失偏颇。

首先，人的情感变化是不可能统一的，这个毋庸讨论。

其次，草书的用笔也是不可能统一的，因为每个人的习惯不同，尽管我们的教科书把执笔的方法画得很详细，但那只是正确执笔的入门向导。例如，过去人们总是强调如何用好中锋，而米芾说他八面出锋，足以说明实践中往往是因人而异的。运笔之中，笔管俯前仰后、倾左侧右，笔锋畅行无阻，点画方有种种情态。故知垂直于纸面便可作佳书之论为非也。

那么，草书的结体变化是否有一定的规律可循呢？于右任的《标准草书》探讨的正是这个问题。

字的点画安排、长短、向度一定，结构不因人而异的作正书，正书的点画轮廓要求规范，准确到位。把正书写得快一点作行书，有行篆，行隶，行楷。书写速度更快，且笔画省减变化大的作草书，不但字中笔画连写，而且字与字之间也连写，使得草书与正书的笔法、结构相去甚远，因而章法布局也就发生了很大的变化。

在对草书的结构作了深入的研究和总结后，于右任先生挑选了历代前贤草书之精华，“字无论其为章为今为狂，人无论其为隐为显，物无论其为纸帛为砖石，为竹木简，唯期以众人之欣赏者，还供众人之用”。这本《标准草书》千字文，基本上是规范的今草字体，凡草字下署“草书社”者，其字比古人更简约。

精彩的是，于右任先生归纳总结了草书偏旁部首的符号化，这些符号，使草书和行书之间从此有了比较明显的区别。行书基本上还是一笔一划地把字表现出来，可是草书已经用符号来表现字的许多偏旁部首了。这就使得草书形成了一个独立完整的结构和书写体系，从而使草书跳出了大小相对规一的框框的约束，有了更加广阔的表现空间，特别是在章法布局上，草书有了更加丰富多彩的表现力，从而更高地提升了草书的艺术欣赏价值。

经过漫长的历史演变，草书向书写快速、结构简约的方向发展，符号性演化已经带有普遍的意义。通过笔画的简省、变形、移位、离合、连通、示意、同化、连锁等方法，草书已形成了自己独特的结构体系和艺术特征。可以说，如果没有偏旁部首的符号化，草书就不成其为草书了。应当说，于右任先生首先认识到草书符号的重要性，他“首揭易识、易写、准确、美丽为四原则，而复确立草书系统，契合草书符号，表例条贯，晤一通百，于极紊乱复杂之中，求出其清晰严整之演变规径，而为中国文字放一异彩”做出了有益的贡献。

有人以为“标准草书”会“一字万同”，其实这是一种误解。事实上，《标准草书》并不意味着用笔、结构的程式化和标准化，这本千字文字帖不可能囊括了中国所有的汉字，重要的是《标准草书》后附凡例说明中的代表偏旁部首的符号表现出来的意义，这些符号再加上草字构形的规律，可以繁衍出无数的草字来。这说明，于右任先生不但掌握了草书构形的一般符号，而且还掌握了草书的变化规律。掌握了草书的这些规律，就为草书的鉴别，继承，创新和发展提供了依据和实践的范模，精通这些规律，综合利用，神明于规矩之中，由有法进入无法，则创造新体可比前贤，甚至比前人造诣更高。从这个意义上来说，于右任并不是失败了，而是成功了。

六，当今草书向何处去

中国书法博大精深，源远流长。历代文人墨客呕心沥血，历尽沧桑，中国文字才有了今天如此丰厚的积淀。然而书法艺术的历史长河中难免鱼龙混杂，泥沙俱下，我们应该懂得于细微处区分糟粕与精华。

草书一般难以辨认，没有一定书法基础的人是不容易认识和写好的。但是人们仍然喜欢草书，因为它的点线表现出一种动人的美感。人们在享受草书美的同时，也在欣赏书法家娴熟的技艺和胆识，因此，草书更重要的是它的艺术欣赏价值。但是草书毕竟是以中国汉字为载体，表现的是中国汉字的艺术魅力。所以，不管草书如何龙飞凤舞，如果离开了汉字为背景，那就不能说是草书，反过来，汉字若没有点线、结构和章法气象万千的变化，也不能说是草书。

当代书坛，我们的草书艺术面临着诸多困惑：习草者不知如何择帖，批评家失去评判尺度，说东论西的理论家不会用笔，会写字的草书家不懂理论……于是出现了美丑颠倒的审美观念------以丑为美，越丑越美------真是令人啼笑皆非。

我们不能过分地强调草书的随意性，不要以为草书就可以草率随意。首先，草书作品应有一定的可读性。因为人们在欣赏草书作品的同时，总希望知道它的内容是什么，如果只见信手涂鸦，龙飞凤舞，而结体毫无规律可循，又很难弄清楚它的内容是什么，这样的作品，恐怕不能说其艺术价值很高。再者，字要可读，应有其形，结构变化不能离谱，也就是说要有法度。毕竟，放意而失技法的草书是无法传承下去的，草书需要在纷呈的个性表象中打造共性的脊梁；脱离了传统的创新并不是中国草书的发展方向，因为它可以随便“草”任何文字的甚至非文字。基因已经不存在了，还谈什么归属呢？

章北湘写于2004年10月
2006年4月《中国书画报》32、33、34期发表