色彩和书法散论  作者：毛孝弢

破烂的砂锅

色彩和书法散论　　　 作者：毛孝弢

世界是多彩的世界。

人类生活在五彩缤纷的世界里，自觉不自觉地使用色彩为人类自身服务。我们在原始人的遗址中，发现原始人曾使用红土、黄土涂抹自己的身体，涂染劳动工具，涂染骨器、陶器等。

古代先民们对色彩作出许多哲学的、伦理的思考，把金、木、水、火、土五行作为解释宇宙生存及系统存在，并对应地用红、白、青、黑、黄与之联系起来。并把季节、方位、五味、五色等和色彩联系起来，如：春——青，夏——红，三伏——黄，秋——白，冬——黑；东——青，南——红，西——白，北——黑，中——黄；等等。

中国古代各个时代的帝王对色彩都有某种偏爱。相传，夏代尚黑，殷代尚白，周代尚赤。秦始皇以为自己是水德而得天下，故他崇尚水的对应色——黑色。汉高祖从南方起兵，规定制服尚赤。而且汉代规定以各种颜色的冠服和印绶来区分官阶的等级：即皇帝赤绶，相国绿绶，公、侯、将紫绶，九卿中二千石青绶，千石、六百石黑绶，二至四百石黄绶，百石绀绶。南朝以白帽子为尊。隋文帝时百官穿黄袍。唐代除了皇帝可以穿黄色衣袍之外，“士庶不得以赤黄为衣”。宋代以紫为贵。清代以黄色为至高无上，一纸黄绫圣旨，将使百官跪倒。

历史舞台的色彩演绎如此，而艺术世界中的色彩又是如何呢？

我国长期的封建社会强调儒学，以“中庸”、“中和”为标准，强调一统、整齐划一的美，发展个性则是离经叛道的，不足取的，人的思想与行为都要循规蹈矩，不偏激。这样，在色彩的选择上势必选择黑、白、灰。黑、白、灰是复色，是中性色，与其它颜色相结合都不会发生冲突。“洗尽铅华，卓尔名贵”，是我国传统的崇尚释躁平矜、平淡自然的美学思想的写照，因此，代代相传，起主导作用的黑、白、灰的“中和”色彩在人们的心里和环境中不自觉地沿袭下来。中国大地上的民间建筑，黑瓦白墙极为普及，小者连中国的围棋，棋子也只有黑、白二色。被认为是我国正宗艺术的中国画，一段时期曾排斥缤纷色彩的运用。世界上独一无二的中国书法艺术，则更是黑与白的王国。除了皇帝御批点朱之外，任何人使用颜色书写则将被认为是离经叛道，或是不正经的野狐禅。

中国人偏爱黑白艺术，更喜爱黑墨白纸的书法艺术。书法家们将自己的炽热情感，通过高超的书写技法，以黑色的笔画线条倾注在一张张洁白的纸上，使观赏者如痴如醉。这种黑白艺术，外国人则很难理解，真是“心中妙悟，难与外人道”也。所以，王羲之一篇《兰亭序》被视为天下第一行书，王羲之也被尊为书圣。张旭、怀素的草书，则被认为是“飞鸟出林，惊蛇入草”。颜真卿、柳公权的楷书，则被称为“颜筋柳骨”。张芝则被称为“草圣”。赵孟頫则被称为“上下五百年，纵横一万里举无其匹”的一代书法大家。

　　“计白当黑”、“知其黑，守其白”。如何营构每个字的结体，如何营构整幅作品的布局。你如果真正懂得了书法中黑色的奥妙和白色的运用，你的书法就有大长进了。

墨是黑色的，但古人讲究“墨分五色”，讲的是墨色的浓淡深浅，是对墨色的深层理解。墨与色是相通的，古人讲墨色“高墨犹绿，下墨犹赭”，既是墨，又有色的联想感受。国画中重视用墨，提倡以“水墨为上”，以墨代色，其实都是“无色似有色”，通过理解和联想的艺术升华，把墨色提高到了高度的绝妙的境界。书法用墨讲究宜浓不宜淡。浓墨有神，淡墨无彩，苏东坡用浓墨如黍米珠光，如点小儿黑睛。颜真卿用浓墨轻吐如蚕，精气内敛，形质动荡。米芾用浓墨，墨酣意足，沉着痛快。但也有人却专写淡墨，明朝董文敏开创淡墨一派，清朝则出了个“淡墨太守”王文治。用墨讲究“润含春雨，干裂秋风”，“神寓约略浓淡之际，韵生纸墨相发之间”。若你能巧妙地运用墨色，就能自然而恰到好处；若你运用墨色能得天地自然之意而到达极致的地步，你的书艺又将臻新的境界。

被称为黑白艺术的中国书法，并非只有黑（墨的颜色）白（纸的颜色）二种颜色，其实，它还有其它各种颜色相辅相衬地配合在一起，只是不明显罢了。其中最主要的是红色的印章，起着画龙点睛的作用。还有，当书法作品完成之后，“三分作品，七分装裱”，经由装裱师装裱后的书法作品又将是另一番情景：白底黑字红印章的作品外面搭配上了有色彩的绫或纸，你能说完整的一件书法作品只有一种黑的颜色？
　　古人使用白色的纸帛书写时，有时也配用有颜色的界格。宋朝陆游有诗云：“乌丝阑展新诗就，油壁车迎小猎归。”古时于缣帛上下以乌丝织成栏，其间用朱墨界行，称为“乌丝栏”。后来也称有墨线格子的卷册之类为“乌丝栏”。古人平常写诗、作文、写信，都使用画有“乌丝栏”的笺纸。相传唐朝名妓薛涛喜欢画有“乌丝栏”的松花笺，并改其尺幅，染成各色小彩笺，深得文人学士喜爱，被称为“薛涛笺”，后来广为流传。诗人欧阳炯词：“彩笺书、红粉泪、两心知。”可见当时彩色笺是颇为流行的。

说到“乌丝栏”的颜色，古人用乌丝（墨色的丝）织栏，朱红界行，是双色配合的，后来单用红色或黑色线界格。唐朝薛涛自制十色小彩笺是对“乌丝栏”的纸地加以染色，变白笺为彩色笺，深受时贤欢迎。可见古人对“乌丝栏”的颜色是非常讲究的。

现在除写信用的“八行笺”之外，毛笔书法已很少使用“乌丝栏”。而钢笔书法用的界格，却是沿袭古代“乌丝栏”的遗风，但色彩变化比较多。因时代的不同，科学的进步，色彩印刷比较方便，最常用的界格颜色有红、黑、青，也有绿色、紫色、粉红、赭石、灰色，甚至也有金色、银色的。有的作品也用双色来搭配、显得比较雅致。双色不易配好，要懂得一点色彩方面的知识，才能运用自如而不显凡俗。

缤纷繁复的颜色，都有各自的属性和特征。例如：红色、橙色、黄色都属于暖色，而青、兰、绿都属于冷色。

颜色有千千万万种，你喜欢什么颜色呢？

民族有民族的不同，个人有个人的不同。

在我国，黑色自古以来因用以表现朴素幽雅的意境而受青睐，红色则作为喜庆和幸福的象征，黄色则作为富贵的象征。德国人则喜欢淡粉红。法国人喜欢红、兰、白三色，连国旗也是这三种颜色。日本人爱白色和浅兰。美国人喜爱鲜兰、红色和褐色。绿色是信奉伊斯兰教国家以及沙漠中的国家最受欢迎的色彩，被誉为生命之色。民族的文化习惯是和其民族的传统、风俗、伦理道德、宗教、经济观念等相互影响的结果。

对于个人来说，爱好因素也和本人的性别、年龄、性格、教养等有关。一个人年纪小的时候爱好原色或纯色，年龄增大由爱好暖色逐渐趋向冷色。性格和色彩爱好也有密切联系：感情丰富，容易激动，直率豪爽的人大都爱好暖色；相反，比较理智，善于克制自己感情的人往往喜欢冷色、灰色。在性别上，男性喜欢青色一类的冷色，女性则比较喜欢红色一类的暖色。

　　金、银、黑、白、灰色，在色彩学中是被称为中性色的，它们不管和任何颜色相配都是调和的，因此，在选用二种以上颜色配合时，为了避免不恰当的调配或太强烈、太刺激的对比，其中一色可考虑选用中性色，特别是灰色，最柔和得体。灰色也有色彩倾向性，可以略偏红，或偏青、偏黄、偏紫等。为了减少某一色彩的纯度，可以在此颜色中加黑色或白色。

近几年的书法界，逐渐兴起一股“好色”之风。一个书法展览会，其中一大部分作品是用彩色宣纸来书写的。固然，缤纷的色彩，更夺人眼球，本来稍嫌平淡而沉静的黑白世界中，添加了色彩元素，使整个展览顿时活泼起来。

用色宣书写，古而有之。六朝时出现的“硬黄”纸是黄色的，用黄蘖染成，以防蛀蠹。至唐时，风行一种十色小笺，为深红、粉红、杏红、明黄、深青、浅青、深绿、浅绿、铜绿、浅兰等十色。宋元以下，制纸工艺进一步提高，纸的名称和颜色也更繁多了。明代出现了洒金纸和泥金纸，吴宽、祝允明书法扇面中，有很多就是用这种洒金纸。清康熙至嘉庆年间，出现了大量的粉笺纸和蜡笺纸。粉笺纸面上没有亮光，有素白的，也有各种颜色粉花，或画上了金花的。蜡笺纸面上有亮光，各种颜色的都有，有单色无花的，也有画上了各种金花的。刘墉、黄易、梁同书等人经常用这种粉笺和蜡笺来写字。古人如此喜爱，今人“好色”，则又如何？

钟繇云：“笔迹者，界也；流美者，人也。”我喜爱多彩的世界，崇尚色彩，但更崇尚黑与白构筑成的艺术世界。
　　原载《书画艺术》006年第6期

破烂的砂锅

近代日本书道思潮讨论之一

作者：■朱 刚

编者按：日本是除中国外，世界上为数不多的用毛笔书写文字的国家之一。早期的日本书法，受中国书法的影响极大，可以说是中国书法在国外的主要传播点。近现代日本书法发生了很大的变化，本文作者试图从本质上分析这种变化的原因，从而引发我们对当代中国书法发展趋势的思考。

近代日本书坛震动最大的有三件事：第一，清末杨守敬去日本传播碑学；第二，二战后“前卫书风”的出现；第三，“调和体”或曰“近代诗文书”的确立。

这看似孤立的三件事，其实有着相同的时代背景——传统中华文明式微，“脱亚入欧”思潮风行，日本国力的提升导致民族主义膨胀，书法作为独立的艺术门类而继续延续的危机感。

一、杨守敬的碑学及其影响

时任外交官的杨守敬带去了大量北碑拓本，这些范本使得当时的日本书家深感新鲜；隋唐以降至20世纪30年代，中国书法对日本书坛的主导地位始终没有改变，正如当代时尚界以巴黎和纽约为标杆一样，那么其时日本书坛所受震动可想而知。但就笔者对晚清至民国主流社会书法风尚的考察而言，无疑帖学的主流地位不容撼动，其时主流学者崇尚的是沿袭宋代的金石学遗风，所谓书法上的碑学风气倒并未见得在他们笔端呈现多少。笔者在日本留学时曾从日本学者口中获悉，杨守敬在日本还以大量北碑拓本置换了珍藏于日本的历代中国书法善本、墨迹；此种说法当然还有待进一步考证，但如果属实的话，个中奥妙颇令人玩味。北碑书风确实因为杨守敬而在日本大为流行，大有不习碑者便属落伍的态势；无怪乎稍后的吴昌硕因日本人的追捧而大红大紫了。

碑学书风更以榜书雄强为擅场，无疑对之后“墨象派”、“少字书”动辄宏幅巨制的表现形式埋下了伏笔；但这一书风的泛滥也使得原本优雅、流畅、充满技法的帖学风气成了传统假名书法之专美。而且大和民族的民族性又使得他们更易因为认真而钻牛角尖。北碑粗砺的笔风、自然率真但并不精美的字形结构，使得原来的审美标准彻底迷失了。这也导致了日本近现代书坛汉字书法的倒退——只是一味地以“笔软而奇怪生”的理论为救命稻草，缺失了扎实的用笔和结构功底，不是“写”，而是“涂”字。
　　
二、前卫书风之墨象派和少字书

以“墨象”和“少字书”为代表的前卫书风的理论基础主要源自西洋抽象派的审美意识，其代表人物是比田井南谷和手岛右卿。

比田井南谷的《电的众相》（图1），堪称开了此类作品之先河；作为少字书前卫书道的领袖人物——手岛右卿曾对自己的作品取向有如是阐述：“作为书法素材的文字，惟有单个字才真正具有世界性。我决意赋予单个文字相匹配的表象。”从中我们不难看出，他们的目的主要在于让自己的作品能为西方社会所理解、接受。那么，手岛于1957年发表的作品《崩坏》（图2），确实达到了他自己的目标——当时的一位外国文艺评论家彼德罗萨博士看过之后，说自己从这幅作品中感受到了物象崩毁。作为对手岛作品的鼓吹，彼德罗萨博士的感言成了封堵东方不同意见者的最佳武器；但，彼德罗萨博士是否真正通晓并理解书法作为东方艺术所特有的表达及其本质，这非常值得怀疑；所以说，这里可能忽略了“专业性”的问题——否则所谓书法将最多等同于“用毛笔写字”，或者“书法画”了。

作为晚辈后生，我们当然不该动辄否定、抹杀前辈们在探索中所做出的努力；但，冷静的解析、总结却是我们理应担负的责任。那么，可以肯定的是，作为开拓者，手岛右卿是一位有想法、有主见的汉字作家，但就目前他所发表过的汉字作品而言，其汉字书法功底很难让人信服——笔法疲软、拖沓，是典型的“涂”字代表；但其对松烟宿墨应用的强调，倒是开了一代风气。将这类仅仅假借“汉字造型”的作品不归在书法的范畴，而列到现代艺术中另辟门类可能更为适宜，以免惹出太多不必要的争论。

简单概括的话，可视此类探索是在“脱亚入欧”思潮下，偏离书法本位而步入所谓西方纯艺术化表达的实践。当人们失去了最初的新鲜感之后，这种流派在现在，越来越显现出贫乏的迹象，弄到只能沦为行为艺术似的当众表演的尴尬境地。
　　
三、调和体变迁简史

1、明治——大正时期

近代日本和中国一样，文学界开始流行用白话文写作；明治——大正时期，二叶亭四迷、山田美妙的白话文小说，以及岛崎藤村的新体诗开始风行；这使得原本以古代汉语为主要书面表达的文体样式受到了冲击，而作为文体的具相——文字书写方面“调和体”也就应运而生；但应特别指出的是，于近代日本，“调和体”样式的发端与现在的所谓书家们毫无关系，正冈子规、夏目漱石、与谢野晶子、樋口一叶、河东碧梧桐，这些近代文学史上响当当的角儿倒是居功至伟。

“调和体”在文学界大行其道的时候，其时的书道界还只以汉字系和假名系为界，完全无视“调和体”的存在与未来。

2、尾上柴舟的“调和体”

作为小野鹅堂的门人，尾上柴舟不单是书家，还是诗人、文学家，对于当时的书道状况深感矛盾——在雄山阁出版的《调和体研究》中大声疾呼“无论是汉字，还是假名，都已被我们深深地和化了，基于这样的日本文字，我们理当书写日本独有的和样文体。”而且，他还成功地将“调和体”书写作为考试科目引入“文检”（等同于我国现在的教师资格考试）。但，尾上所提倡的“调和体”从本质上讲有违于“调和体”大众化的俗世本质，他更倾向基于《粘叶本和汉朗詠集》的风气，复兴平安朝。

3、饭岛春敬的“新书艺”

昭和初期，小野鹅堂系的饭岛春敬，身体力行地倡导以现代诗歌为书法素材，他本人也留下了很多现代文体的书法作品。

4、金子欧亭的“新调和体”

比田井天来的门人金子欧亭，在昭和11年，于《书研究》杂志上倡导以现代文体作为书法创作素材；并呼之为“新调和体”。

饭岛春敬和金子欧亭开创了以自身所处时代的诗、文为书法创作题材的“日本书道界新文化运动”。

5、二战结束后的“调和体”

二战的惨败过后，使得一切既成概念重新洗牌，书道界也不例外；在此背景下，各路书家在“调和体”的名称上大做文章——金子欧亭提出了“近代诗文书”，手岛右卿名之以“现代文体”，饭岛春敬称之为“新书艺”，石桥犀水谓之为“新和样”；直到昭和29年，每日书道展正式开始设立了“近代诗文书”科目，称谓运动才算告一段落；次年，以尾上柴舟为主导，在日展中新设了“调和体”科目，至此，“调和体”的名称才算真正统一，这种和样新体才真正开始日益蓬勃。

6、《学习指导要领》中正名

日本的《学习指导要领》相当于我国的教育大纲，堪称教育指挥棒！“调和体”于平成元年（1989年）被引入《学习指导要领》；在《平成元年版学习指导要领》中，汉字书法、假名书法都沦为选修科目，而“调和体”赫然成为必修科目。

7、村上三岛的“调和体”——“可识书法”运动

在春秋社出版的《良宽与其后来的书法》一文中，村上三岛有如下表述。“如今我们身边的人们，在表达自我情感、见识的时候，已不再使用中国的古文体例；即使在义务教育的和、汉古代文体学习中，也将相应的现代译文注释在侧。诚然，高中教育中的和、汉古文教育水平的确达到了较高程度，但，那不过是为了应付考试、取得学位的学问而已。以这样的文体表达情感、进行思考的人几乎是绝迹了，能够阅读理解已属稀有。这种文体仅限于艺术表现领域，甚至可以极端地称之为‘墨象’的一种。”从中不难看出，村上是如何不遗余力地将“调和体”作为“可识书法”而推动着；在他的努力下，从第12回读卖书法展开始，新设立了“调和体”科目。

简而言之，所谓“调和体”，就是毛笔书写现代诗歌、语录，书写的唯一要领——清晰，容易辨识；堪称日本书道界的“新文化运动”典范。

由此，我们可以看出，在近代日本，书道界为了生存延续，出现了两股自发的力量，分别朝着两个方向奔驰——前卫派极端的造型主义，表达的是所谓纯艺术思潮；调和体对语言文字表述功能的极端强调，所达成的大众化倾向。从中我们看到了日本同行在对书法现代性的思考、阐释中，明确地将构成书法的两大元素——文字的语言表述功能及汉字所特有的造型能力作了拆解、细分；被誉为近代日本思想之父、庆应大学创始人——福泽谕吉的“脱亚入欧”思想与作为亚洲新兴强国而高涨的民族意识，无疑是解读这一现象的不二要领。

但是作为反思，其中又有太多的矛盾值得商榷。其实，不论前卫书道还是调和体，其着眼点都在“可读性”上；前卫书道通过极端强调文字造型结构之表象、努力褪去作为语言存在之文字本色，而力图达到其他美术所共通的观赏性，以求更多的欣赏者；而调和体所倡导的可读性，仅仅着眼于人们对于语言文字的实用——阅读功能上，而极端淡化了作为书法本体元素之一的“书写技法的可读性”。其实只有透彻研究书法构成中语言文字与文字造型（包括笔法的线条表述、字形结构、章法）的实质，以及如何让现代社会人群理解、欣赏这两者所构成的“书法整体”的“可读性”，才有可能使书法在现代社会中正确定位，并助其健康流传、发展、发扬。

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意念书法结体初探

作者：李也青

书法——亦称书道、书艺，总之是对具有一定法度的汉字书写艺术的称谓。书法主要以汉字为书写对象。汉字是中国古代劳动人民在漫长的劳动实践中据象形、会意等归纳总结而创造出来的文字，其结体就是汉字书法表意的主要方法。汉字的首要功能是以实用为主，在其独立成了一种艺术形式之后，对于其造型结体的研究为历朝历代书家所看重，文字的造型结体代表了一个人的风格面貌，加之于特殊书写工具的毛笔、墨汁、宣纸效果的使用，使得这一古老的文字书写艺术不断的呈现出它的时代面貌。

　　我们常说的碑的厚重朴拙，贴的轻快潇洒，亦或董其昌的“晋人尚韵，唐人尚法，宋人尚意，宋人尚态”等书评，就是对于时代风格的定位。翻开中国书法史，浩瀚的书法艺术真是谓为大观，应有尽有。以至于到当代在追求书法的众多人中括起的一股当代流行书风，都是为了寻求书法的个人风格，这种流行书风我们姑且不去管它社会各界怎样去评价它，但有一点必须肯定，这种流行书风也即时代风格特征组成之一。这就使得研究汉字的造型结体成为众多书人穷及一生心力所追求的致高目标。

　　由于汉字的书写是沿用古代的锥形毛笔墨汁和独特的宣纸，在数千年的使用中已形成了法度森严的书法艺术学科，历代书家无不是先临习前代的书法，后再追求自己的面貌，加之个人的天赋、学养、悟性、勤奋、长寿等先天后天的条件以及法度严谨碑帖先入为主既定俗成等等因素，想要在书法艺术风格林立的空间中寻求一个自己的有别于古人和今人的面貌实在不易。大多数人也只是在古代书法艺术的基础上找准一家一派修饰翻新，要形成自己的风格面貌不是一件容易的事。

　　要寻求自己的风格面貌就必须研究汉字的造型结体，历代书家在论述汉字书法结体、章法之美时，总结出的“违”与“和”、“主”与“次”、“欹”与“正”、“虚”与“实”、“断”与“续”，以及“气脉连贯”的“一笔书”等等，皆是对于汉字结体之美的法则的归纳。是一种有意识的刻意的行为。在绘画中追求民间绘画、儿童绘画的稚拙，在书法中扬尚民间书风的天趣。皆在追索着艺术的源头，以求达到返朴归真的自然书写心态。然而，历史发展到今天，我们的文化艺术已有太多的积淀，并由此而沉淀了一层层厚厚的带有浓郁民族文化特征的痕迹，这艺术的“痕迹”是形而上的，贯穿着整个社会的各个层面永远无法清除，它无时无刻不在左右着我们的思维方式和行为方式和成为约束我们行为的准则。书法也不例外，对于书写出来的汉字结体的美，我们早已有一套完备的评品标准。怎么能在这法度严谨的规律中超法度于意料之外，却令众书者苦思……

　　笔者是一位从事中国画教学的教师，也甚爱书法，在长期的艺术实践中偶尔研究起意念绘画，即依据心中之象，思维高度民主集中后，闭目以毛笔在生宣纸上意念写出人物，结果竞意想不到，还时有佳品产生。由此而联想作意识书法，由于已具备了书法的用笔法则，或楷或隶或行或草或作有意识的变体书，在意念书写中，调好笔墨后，全神贯注，闭目运气，看准落笔之处，自由书出三五个字后，再睁眼看看书写的地方，修正笔墨后再接下去意念书写，一篇写完，其感觉可能完全出乎意料之外，在结体、章法上会产生新的意境。由于在书写过程中，意念起主导作用，经验起辅助作用，长期积累在大脑中的既定戒条只能管其心，而不能管其手，手在书写过程中由于作用于心又不作用于新心，心的作用带动手的动作，书法的过程实为心手相通，真有儿童作画时的天趣妙得，时有无意识达到“以欹反正”之体势美，从中得到许多造型别趣的结体，又由于意念一笔而书，其“气脉”自然连贯，达到了神不在形气不在笔之势，从中可以受到许多新的启发。

　　我们可以据此把此意念书作为创作的草稿，不断完善，可能会出现一些新的结体、章法。这种从自觉的行为意识到不自觉的意念书写，打破传统的思维观念，给我们的书法结体和创作带来新的视觉空间。

　　世传《欧阳询结字三十六法》其中有：排叠、避就、顶戴、穿插、向背、偏侧等，明人李淳有《大字结体八十四法》，其中有：天覆、地载、让左、让右、分疆、三勾、二段、三停等，皆是对书法汉字造型结体的总结，总之也是一种人为的刻意的行为，其中不免“做作”。

　　书法文字的造型意念结体，皆是在充分掌握文字书写法度——即用笔的基础上，引入意念绘画的理念，采取“闭目神游”的书写方法，“心为手画，手为心声”，不唯“法书”的法度所囿，不刻意求新，笔底造型结体字形皆自然流露，尽得妙趣天成之意。无独有偶，近日友人寄来捷什尔的小册子，大意是美国艺术教育家K.尼柯莱德斯在三十年代以捷什尔和盲画的理论和训练法则为基础，同时整合观念相近的西方近现代的素描理论，创造了这种写生方法。所捷什尔(Gesture Drawing)和盲画(Contour Drawing)意思是快速作画闭目作画，也就是凭感觉意念作画。在K.尼柯莱德的的艺术理论和方法的指导下，培养了二十世纪五十年代美国著名的画家穆勒.彼洛克和乡土画家本顿。这种方法抨弃了以往理性主义、经验主义和传统带给我们的思维方式，完全将艺术创作带入了—个自由状态，与中国的古典艺术思想有不谋而合之处。如：中国的山水画审美理想除了“可观”之外，还要“可居”、“可游”、“可卧”，强调身心的体验，然后画家才能“成丘壑于胸中。”还有如：“迁想妙得”、“神与物游”等，都映证了西方的捷什尔与中国的古典绘画审美理想有意曲同工之妙。

　　我研究意念绘画纯属偶然，二十年前为获得一个图象的反向，左下巴夹住一面镜子，左手拿着图象资料。右手握笔，欲对着镜子画反象图，恰巧，下巴夹住镜子不能动，导致眼睛不能看到右手处的纸，于是凭感觉一气画完，后觉得十分有趣，便将此画放大成一单幅作品，竟在一展览上获奖，遂将此取名为“意念画”。受此启发，同时研究起“意念书法”来。并自娱性的断断续续的写过一些作品，并将此种方法贯穿到艺术教学中，也确实给较传统的教学方式打开了一扇新的窗户，给艺术教学起到了良好的积极的促进作用。

　　意念书法造型结体尚在探索之中，它仅仅只是展示了一个书学者在传统的书法理论和实践的基础上，向新的异度空间踏出了—个浅浅脚印。有关深入的理论探讨和艺术实践尚需要众多的书法理论家和书法创作家们共同去打造完善，意念书法造型结体假若能引起书法界一小部分人的注意和进一步的实验，将是我作为一个艺术教育工作者和书法爱好者最大的荣幸。

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再谈书法与写字

作者：田耕之

老师谆谆告诫学书者：“书法不是写字，书法是高尚的艺术。”学书者纳闷：“高尚的艺术”，还不是写字？顶多只能说：写得好的叫书法，写得不好的就叫写字。

怎么叫“写得好”？怎么叫“写得不好”？好像容易分辨，而实际上却又很难说清楚。

其实，书、写、书法、写字等，当初说的是一回事：把字写出来。后来人们感受到书写之美，自觉把书法作为艺术来追求。特别是到了近现代，人们明确把书法作为一种艺术形式掌握运用，才想着将有艺术效果的作品、有艺术追求的书写称为“书法”，将没有这种效果和追求的书写称为“写字”。

这样解释似乎很清楚，可是联系实际又不是那么清楚了：古人初有书写之时，一心一意只为保存信息，所成之作，好多到后来都成了世人公认的甚至是后世不可企及的艺术。而当下把写字作为书法艺术自觉追求，这里办学，那里培训，许多人日复一日地刻苦磨练，一心要创造书法艺术，可写出来的那许多字（包括按照古代法帖临习的），都成不了艺术，都只能算是写字。这又怎么说呢？

其实，二者之间之所以难以区分者，并不在于二者本来就是一码事，而且即使到将来，最成功的书法艺术，其前提必须是写字。问题只在二者之间的根本性区别，尚未得到认识和把握，从一般意义上来谈论它，也没有实际意义。

一切艺术之为艺术者，就在于它有生动的形象创造。书法作为艺术也不例外。

只能以书写为手段，只求准确地写出一个个文字符号者是写字；以书写为手段，借汉字的笔画结构创造有筋骨血肉、有生命活力、有风格面目的形象，能够表露书写者的功力、学养、情性、精神意趣、审美追求的，才是书法艺术。

写字，只求以之保存文字信息，书法则有艺术上的追求。艺术上的追求，集中到一点就是创造生动的书法形象。开始是不自觉的，但书者有各种自然形体规律的感悟，受生命本能的驱使，下意识地以笔画作形象创造，这种书写具备了艺术的特性。没有生动的形象，指望它成为艺术也不可能。随着书写技能的日益熟练，书写功夫的不断增强，书者从自身、从大千世界感受、积淀、抽取而不知不觉形成的生命形体创造意识，让笔下所成之迹，不仅是规范的汉字，而且是具有筋骨血肉、生命活力的形象，因而它不能不成为艺术。

古代许多书迹这样被创造出来,当然会引起人们的美感。但古人没有把它当作一种独立的艺术形式，去作专门的艺术追求。原因是当时还没有让书写成为单纯的艺术形式的物质条件。但就是这种为实用而书、无自觉的艺术追求而艺术效果自然产生的书法，一代一代的后来者，不仅以之为美，而且认定是不可企及的。

这种情况是特定的历史条件造成的，是特定历史环境下的产物。由于古人的书写是史无前例的，实现文字书写，进行这种创造，每一步都要遇到许多困难，但人的生存发展本能，使人不仅没有难倒，反而激发了无穷无尽的创造活力。他们法天则地，近取诸身，远取诸物，将积淀的各种感悟化为书法形象创造的现实。进到高度文明社会以后，丰富的书法遗产，丰富的创作经验，都摆在后来者的面前，使后来者既不能不学习它，又不能不承认难以超越它。人们几乎是躺在古人创造的成果上生活，似乎不需要创造，也无可创造。即使有自觉的创造意识，也必须先向古人学习。而学习古人也是有两重性的：不学不行，学了想摆脱不易。重复古人没有意义，离开古人而言创造谈何容易？

这是不是说今人于书法无可创造了呢？笔者还不这么认为。依笔者拙见：今人的书法艺术创造，要据当今的现实寻求可创可变之法。当今社会的物质条件和精神条件与古人相比发生了巨大变化，书法艺术的发展创造决不能忽视这种变化。只有充分合理利用当今社会的物质条件，汲取前人遗留的精神文化成果，磨练书写功力，增强学问修养，培育审美识见，化为书法形象的创造意识，才能步入书法艺术创造的柳暗花明之境。

然而，今天许多书人不能深刻理会书法的真正内涵，口口声声说书法不是写字，其实自己所做的，恰恰只能算作写字，甚至连写字的功夫都不具备，却以书法家自居。又以学书为例，从主观上说我们有将书法作为艺术形式把握的愿望，可实际上我们所做的大都是写字的功夫，或许连写字的功夫都算不上：不讲求作为书法家必备的文化积累和精神修养，天天练字，磨的只是手上的技能，动力定型了，就只能以之抄写几段被人辗转传抄的文词。而文意是什么，字是否写错，书者自己也拿不准。更为滑稽的是堂堂国展，错字层出不穷。古人称文字学为“小学”，今人想掌握“国粹”难过“小学”关，至少说明在艺术创作的表现上就存在障碍，这怎么能产生书法艺术呢？

所以今天来认识书法与写字的区别，根本不在文词上怎么表述，而在弄清：为什么古人确实只在写字时却创造了美妙的书法艺术，而今人主观上强烈要求有这种创造却反难以成为艺术？

不妨可以审视历史上最早出现的甲骨文。当初书契者在龟甲兽骨上书刻保留下来的文字，每个文字符号都有一个完整的体势，这些抽象的文字符号，不是任何具体形体动态的摹拟，却具有生动的形象意味。古人是在一无所凭的历史条件下，受自然万殊生命存在和运动规律的启示和暗示，自觉不自觉地运用了对称、平衡、不对称平衡、变化统一的自然法则，赋予每个单音单词完整的形象，造成了许许多多不同的字。这一切，在人本能的生命意识作用下，通过书契进行符合生命形体结构规律、具有生命形体意味的创造，从而使抽象的文字符号成为有生命的艺术形象。这种效果不是书者预期的，但出现以后，人们十分喜爱。因为它不仅有利于保存信息，而且使人们从这生动的形象上激发了生命的热情，看到了自身作为人的心灵和力量，从而产生了美感。于是人们便总结经验，摸索技法，甚至视一些保证书写效果的技法为“法度”，书法艺术效果的追求便日益自觉起来。

今人写字是从模仿古人留下的现成的文字体势开始的，学习书法就要接受历史上形成和积累的“成法”，不可否认这是书法艺术创造的基础和前提。但是，书人往往将古人之“法”当作书法艺术的根本，缺少古人于不知不觉中对自然万殊存在运动规律的感悟和运用，笔下虽不乏古代书迹之形，但缺少深挚朴厚的生命之“魂”，难以成为艺术。

那么，后来的书法艺术创作是否永远无法达到古人的艺术成就？

应该承认，古代书迹中那种本真的艺术效果，那种不知有艺术而自成艺术的效果，确实是特定历史时代的产物，后世永远不可能再有，后来者将永远以古代法帖为典范。但是，后来者却不是不可以时代提供的条件，按时代的审美需求，以时人可能实现的文化积累、艺术修养、精神涵蕴和技能功力来创造时代的书法艺术。比如说，对书法艺术规律的认识，历史上从来没有今人这样自觉。这一点，唐以前没有人关注过。直到北宋，书家应有怎样的准备，才作为课题提出来，即人们认识到：书法艺术已是一种必以自觉的、尽可能充实的修养才可能化为现实的艺术。实际上也就是说，原初那种不知有艺术而艺术自创的历史时代已经彻底结束了。根本原因就在文明的进步、科学的发展，使人原初的生命情结、赋予书法形象的生命意识，在书写变为一种有模式可循、有法度可依的技能以后，便逐渐消散了。而书法之为艺术，说到底，是人本真的生命情欲的形象化表现，而不只是技能功力的展示。无数的历史经验告诉人们：各式各样的字体和写出它们的技法可以学习，功夫也可以磨练，而流泻出主体艺术真情并化为艺术形象创造的创作情欲，却需要实实在在的无为而为之的民族文化修养和精神积累。书法与写字不同，也在这里区分开来。

但是，认识是一回事，愿不愿做，能不能做，是否做得到又是另一回事。

有人说：随着文化普及、书法普及，要不了多少年，我国很可能人人都能成为书法家，到那时，书法还是很珍贵的艺术么？

这是杞人之忧天倾。将来的信息手段更先进、更普及，确实可以让实用性书写无用武之地，许多人都可能专心作书法艺术的追求。但即使是这样，也不可能让每个写字的人变成真正意义上的书法家。因为书法艺术不只是凭技术活而生产的精神产品，它是以创作者的精神修养为支撑的，而精神修养恰不是单凭人的主观愿望获取的。也就是说：真正的书法艺术仍然不可能大批产生，真正的书法艺术品仍然弥足珍贵。以今日之事为例，那些在序言里吹得可与右军比肩者的书法集堆在书店无人问津，而真正的古今名迹却总有它们的买主。这也说明没有将书法和写字分清楚的只是那些好争头衔的“书法家”，其实广大的受众早已在心目中将二者区分清楚了。