书法批评双重语境资源整合：“悟道”与“形式至上” 

破烂的砂锅

来 源：美术报 作 者：周正康

一、书法艺术的多元思想文化背景

　　书法批评语境指当代社会化的艺术家批评言论情景，其中包含书法艺术发生发展的历史文化背景。当代的历史文化背景，不是平面文化背景而是文化多元化并存的资源整合过程中的立体背景。在当代历史文化的长期多元思想文化并存的背景下，书法批评语境表现出对传统性元素和现代性元素的进行资源整合和言论自由（审美自由）的语境特征；大致是以传统性文化元素为前提，构建现代性文化大场（语境）中多元思想文化和谐并存的当代文化思想体系，并对各种文化价值元素的觅求和挖掘。当代各种文化价值元素叠加使得语境呈现出以历史为线索的立体思维图像，同样也成为当代书法艺术批评语境意象描述。而以平面思维方式去思考当代文化语境问题，就只能看到当代文化语境的一个切面。

　　对继承和创新的关系认识无论是当代书法艺术理论还是当代的创作实践，都以此作为最基本思想的基础认识；而书法艺术批评语境始终围绕这一思想文化的历史线索而不断地在拓展空间。传统书法艺术批评语境一直都是在关注那些经历了继承后的书法艺术的发展导向以及在现实多元文化发展中的和谐关系。而有些人会顾虑，理顺并逐渐展开的“文艺复兴运动”，高度重视的传统语境话语权问题，可能将不断地降格为对传统话语权争执的狭隘思想境界。本文的思想宗旨不在于传统与现代的话语权问题的探讨，而是专注于当代书法艺术的批评语境中的多元思想关系整合。从中攫取了传统类型的“悟道”式批评语境和现代思想类型的，聚焦在视觉感官外部的“形式至上”式批评语境来进行论述的。

　　把传统文化精神作为现代文化的诠释对象和研究对象，已经成为当代书法理论的思想核心。而“悟道”式书法艺术的批评语境，则是打上传统思想标签后在这一理论研究的深化过程中，也是比较常见的传统言论方式。这种言论口吻通常表现在古代书论为突出。“继承”与“创新”在一定历史条件下，都应该视之为书法艺术的存在并寻求发展的两个“基本态”，书法家的主体意识完全是在“继承”与“创新”的历史进程中不断定格才逐渐转入这两个“基本态”的“主体”状态的。否则，不经过“继承”与“创新”洗礼的大多数的书法人，从严格历史意义上讲，是不能作为书法艺术的“主体”而存在于书法艺术历史的。这里也同时引发了谁才是真正充当书法艺术“主体”角色的问题思考。“继承”与“创新”这两个书法发展的“基本态”，是源与流的关系（沈鹏先生对此有专文发表论述），因此就不能孤立地去研究“继承”与“创新”的关系问题。克洛齐说过“一切历史都是当代史”。因此，一切创新必将成为继承的创新。

　　这就意味着具有现实性的多元思想文化元素，在一定意义上可视为传统性文化元素在今天的现实活化，反正传统思想文化元素无不被当作现代文化的原型。中国式的传统文化思想，决定着现代中国文化的发展方向，尽管人类文化变革，但始终不可能将这种历史作用变革掉。因此，传统绝对不可以视之为缺乏“活性”的一大堆死的文化标本。进而把这些文化标本安放到博物馆里面，供后人参观。用这种眼光看待传统问题，是不合理的。牢固树立尊重历史传统文化的优秀思想，目的是进一步使当今世人看到传统文化凝聚的向前发展的历史原动力，并始终推动当前的现实文化不断地向前发展的历史作用。在书法艺术领域，继承与创新的认识态度不仅取决于对传统的认识态度，而且还取决于个体在传统碑帖的切入姿态。这样人们才有一个端正的书法传统的继承学习态度，才是书法艺术的正大学风。否则，没有扎实的临摹功夫，言必谈创新，压根似乎下定决心要跟传统为敌，好像不这样做，就不是书法艺术，而是去当写字匠。这种不尊重传统的思想意识是现代书法的重要意识形态。当代的许多现代艺术家，模仿了一些西方技法，掌握了一些造型技巧，反过来就要变革传统书法艺术，拿他们手中那点形式摆弄技术去跟古人叫劲，抛出许多的学术口号，最为漂亮的如将书法艺术改为“艺术书法”（并宣称，这样一变就使书法变成更加纯粹艺术）。继承过程好比是汲取历史文化中的发展元素的加能过程，继承是投身于这场书法发展的历史接力赛，继承就好比是手中的“接力棒”在一代又一代人手中传递下去。而没有手中这根“接力棒”，按照书法艺术的游戏规则，是要被淘汰出局的。

　　文化的当代性元素放进特定历史意义中，将拧出一股传统的惯性力始终对它发生的作用力，像遗传基因对于个体性状的内控制作用。正如马克思所说：“人们自己创造自己的历史，但是他们并不是随心所欲地创造，并不是在他们自己选定的条件下创造，而是在直接碰到的、既定的、从过去继承下来的条件下创造。”现代文化建构资源的研究成果已经为进一步展开的艺术批评语境开拓了宽广的思维空间。当“悟道”与“形式至上”成为现代书法批评的双重语境，语境的核心正在书法艺术的内外思想活动空间，不断地逼问各自“独执偏见”留下的缺憾不足。

　　目前一些专家学者认为，当今中国的文化建构至少有三类思想文化资源，一是包含孔学、儒学在内的中国传统文化；二是以西方现代化为主导的世界现代化和全球文化资源；三是中国共产党领导中国人民在20世纪特别是1949年以来对现代化理论的探索与实践。这三类思想文化资源大体上代表了古与今、中与外、理论与实践的历史性遗留与未来的可能性发展空间，构成了当代中国文化建构所不可或缺的多元复合思想文化资源。

　　这是客观全面地明晰当代中国文化的多元建构思想资源类型。也就是说第一次将中国共产党的领导纳入文化建构思想资源中，并作为一个主导因素来看待。这样就为我们指明了当代中国文化建构是一个多元复合思想资源的背景。在综合的思想资源的背景前提下，艺术批评，同样表现出多元思想整合与制约的思想语境特点。

　　二、“国学”式微致使传统“悟道”式文化批评语境沦为低调

　　本文在对这个多元复合的思想批评语境梳理加以归纳，认为书法艺术批评在这个多元化语境中，着重是传统文化的“悟道”式和现代文化的“形式至上”，作为当代书法艺术的主导性双重批评语境。即一是传统思想型的批评语境，另一是现代思想型的批评语境；这两种思想类型的批评语境在实践中不是以对立的姿态存在，而应该是以一种历史线索而共荣共存的关系构建书法艺术批评体系。但是很多书法艺术理论家却人为地把它孤立或者对立起来，致使书法艺术批评语境的传统“悟道”式与当今展厅文化十分发达的“形式至上”式思想语境，变成传统之声低、现代之声高的高低音组合的双重批评语境。这样就很容易将书法艺术批评语境空间隔离成两个层面。从而人为地堵塞了文艺批评语境的融通渠道。但是我们已经看到传统思想语境的式微，现代化的思想语境的膨胀高调，而我们在此种文化态势下，更应该准确把握传统与现代文化的衔接关系。

　　“道”是书法艺术的灵魂，从而也就成为“悟道”式的书法艺术语境的亘古不荒的思想本源。书法艺术讲究一种“技进乎道”的思想境界，已故旅法艺术家熊秉明先生曾经精辟提出：“书法是中国文化核心的核心。”书法艺术之所以被推到这个高度，是因为书法艺术是追求“道”的精神艺术，故堪称为文化核心的核心。“道”即成为书法艺术的精神主题。“悟道”思想始终贯穿在书法艺术思想活动中，成为传统文化的精神灵魂，而书法家也被视之为殉道者。“悟道”思想作为中国传统文化的思想精髓，重内轻外，以内部修养的追问代替外部形式的修炼技法。随着历史不断的发展，不断受到当代视觉文化的挤压，这种传统文化视角，也逐渐地由内向外转移。也就是从“悟道”式文化思想批评语境，向“形式至上”式文化思想批评语境转型。这就由当代书法艺术的批评语境应世而生的。这种转型是以当代“展厅文化”的形成和崛起作为契机的，在“展厅文化”形成之前，高扬精神主题的书法艺术思想被牢牢地统领于“悟道”式文化思想批评语境的笼罩之下。

　　而当代“展厅文化”的形成，直接动摇了“悟道”式文化思想批评语境的主导地位，彻底打破了封闭式的艺术思想语境格局。甚至书法艺术越向前发展，现代化的“展厅文化”的“形式至上”的思想批评语境就越占上风，而“悟道”式的传统思想语境，同“国学”的处境一道逐渐式微成为低调。“国学的式微从根本上说，是其自身的问题，是由于它既没能内生出中国的现代化因素，也难以直接适应世界现代化的变革要求，因而必然受到冲击。”

　　古代论书，历来都只是“惟观神采，不见形质”；东汉蔡邕说“神采为上，形质次之”。从书法艺术创作到欣赏批评，基本就是处于这一种“悟道”式的文化语境中进行。在传统书法艺术思想中，道——是其思想灵魂和思想艺术的本源。在书法创作过程中，人们最注重感悟到了道了没有这个问题的追问。

　　“悟道”的特点是遗貌取神，藐视形式外表只重视对书法神采，故意对艺术形式表现出鄙薄眼神。“悟道”就是追求那种“羚羊挂角，了无痕迹”的意境空灵。

对于王羲之书圣给出了“龙跃天门，虎卧凤阙”的抽象赞美，叫人无法理喻，对此米芾质问是“何等语？”传统思想批评语境，最大的特点和其优势是给思想者留下了极其广远而空灵的思维想象空间，也让人们去填充无限的遐思，进行二次三次乃至若干次的想象思维再创造；这种想象思维再创造的艺术欣赏特点成为传统书法艺术欣赏的语境特点。其优势是长于想象意象创造，其劣势亦在于斯，它的抽象性给后来的艺术作品的叫嚣吹捧和炒作留下广阔的运作空间，为炒作埋藏下伏笔，铺垫了平台。
　　当然我们应该看到“悟道”的思想资源，一直作为传统书法修身养性的思想方式，但这种品评方式已经无法满足越来越发达的形式评比、评审的细则要求。传统的书法艺术批评语境无法出示关于在当代的书法展览评审的具体标准条款。而这些评审的具体标准条款，又恰恰是以书法的形式为视觉焦点的。现代思想批评语境，是现代文化思想的资源整合，包含西方文化思想对东方文化的影响。总之，我们看到的当代文化思想资源是一个有机的思想语境复合体，而不是单一存在的。

　　传统书法艺术长期的批评语境：从“悟道”式中一路走来，拓展和丰富了无限的艺术遐思的语境空间，现在回顾“悟道”的玄奥与思维的艰涩，其特点是注重内在精神感受，并大发感悟言辞的。

　　三、“展厅文化”促使“形式至上”文化批评语境成为“热点”、“看点”和“卖点”

　　书法艺术的思想意识，主要是靠继承为主体的复古主义意识作为支撑的，现阶段出现了前卫现代的思想意识与之相悖的语境。这两种思想意识已经在一些时候处于分庭抗礼的极端对峙状态，但它给古老寂静的书法艺术论坛带来了发展的新思想视域。而随着展览文化的不断发展和深化，展览竞争的不断强化，使书法艺术展开了一场轰轰烈烈的形式感官的大比拼。在展览内外的各种艺术品评中，无论是权威的“国展”评审机制，或者是业余“休闲式”欣赏品评，在书法艺术的思想批评视域，凸显以古老的“悟道”思想顿悟为背景的批评语境，滑向以纯视觉艺术批评为焦点的现代批评语境的批评思潮。

　　两种思想代表着两种艺术思潮维度，它进一步左右和摆弄着中国书法艺术舆论的导向。两种思想立场上的争执和对抗，虽然不代表真正意义上的新旧思想的争执和对抗的艺术革命，但它同样值得热衷于书法艺术批评者们的深思。此时我不得不想到，上个世纪的流行书风，以及“国展平一点，中青展奇一点”的口头禅，就是那个特定的思想背景之下的特定的艺术思想意识的结晶。反思那一时期的书法艺术思想动态和意识，特别是“国展平一点，中青展奇一点”，即所谓的“国展平，中青展奇”，已经感到它是人为的、刻意的意识形态的人为导向，而不是艺术发展规律。也就是说顺着操纵展览的那只无形的手，可以看到展览心态才是它的始作俑者。

　　传统中国书法的批评语境，主要是以悟道过程的思想顿悟作为话语而发的，因此整个传统的书法批评语境无不被“道”的思想精神笼罩。似乎传统书法批评，一直都是围绕着“道”的主题而展开的，也就突出表现了悟道成为中国书法艺术发展进步的精神动力，而所有的传统书法批判方式，也都无法厘定一种衡量书法艺术家悟道的深度和准则。可以说传统书法艺术批评语境一直是依附于道的境界，成为道的代言方式。就是说传统的书法艺术批评是在为道的需要而进行的批评，而缺少为纯粹的视觉艺术的批判需要而进行的批评积极态度。这一点，直到今天有人大声疾呼地站起来，批评当今出现的“展厅文化”、“形式至上”，至此人们才发现，目前“展厅文化”已经作为书法批评的语境为道或者为纯粹视觉艺术而发表言说的分界线。单纯的批判为引领导向，是在近代逐渐显露出其端倪的。尽管在此之前，传统批判在漫长的进程中，“蜻蜓点水”式的感悟管见批判方式一直渗透在整个书法思想发展的历史空间里。直到康有为尊碑抑帖，是所有批评中最具划时代历史深远意义；

　　中国长期的书法批评“蜻蜓点水”般、以悟道式进行，于是这就表现出传统书法批评的“发散式”的机制特点。这种机制已经跟不上现代“展厅文化”的发展需要。因此，在传统书法批评中，批判都是具有个性化的语言，而这种古老的思想方式，其实已经逐渐远离了展览评审的具体可操作机制。展览评审机制，它需要在第一感官决定作品是否入选或者获奖！它暂时不会给予作品是否具备多深的道行修养，这个问题将永远地留给后人去评说。

　　“发散式”的机制特点，长期致使中国书法批判言论多彩多姿，是批评意见无法集中的根本原因。这种批评机制的特点是缺乏完整的科学化体系建构，人性化感性程度比较高，在这样的批评里面，感性意识比较强烈，情感欣赏成分色彩气味浓烈，书法欣赏往往带有浓浓的人情味道和个人的偏好。书品即人品，而人品在现代的“展厅文化”中，是不作为作品去留的衡量条件的，而在传统的品评语境中，情形是大不一样的。也就是说现代书法展览机制，是靠形式刺激来吸引眼球的，进而达到入选的目的，不是靠人品高低去决定能否入选。

　　因人品而论艺，成为中国传统批评根深蒂固的思想意识。在当代的书法批评的很多具体批评或者在评审过程中，往往已经不再是因为书法家人品而论其书品。民族气节、做人的气节等等都会成为传统批评最看重的一个品评标准。人品差的自然难以得到高层的批评认可。也就是说中国传统批评只允许艺术家贫穷，绝不允许书法艺术家人品的低劣。书法家可以贫穷的、甚至是疯疯癫癫的生活方式出现在品评视野，不能丧失人格气节，比如对生活糜烂奢侈，人品低劣的艺术作品几乎都持不欣赏的态度和表现微词，而对于前者则会给予高抬的评价，给予冰清玉洁的评价。

　　今天人们已经习惯了就书论书，直观论书，而不是承袭“因人论书”的传统习惯。这种批评特点尤以书法艺术批评领域表现最为突出，因人论书，进而因人废书之情况同样时有发生。在古代如像秦桧、蔡京之流，尽管在书法上造诣不低，但终为批评者所不屑；甚至私下对赵子昂、董其昌等也不乏微词。但另一方面，现代可能因为人的职务而论书的炒作风气又有所抬头，致使另一层关系上的因人职务高低而论书的情形比古代的“因人论书”还更露骨。比方说担任各级主席、理事头衔，有些批评家在评论时即会围绕这些头衔大做文章，于是乎，这类型的批评方式已经逐步成为炒作的基本样式。叶燮《原诗》：“诗之亡也，亡于好名。”“诗之亡也，又亡于好利。”“书之亡也，亡于好名，亦亡于好利。”而这些情况尤以书法领域为最，在美术绘画作品的评论中，这种情况可能相对轻微一点。书法批评者本身的问题，甚至还把问题的怀疑对象放在批评者的品格上，一个艺术批评家应该具备最起码的艺术批评良心。如果一个批评家具有一点点私心或者说是打压之心，那已足以将书法批评言论搞得乌烟瘴气、搞成一言堂的霸气……这种因人论书的批评方式，表现出其相当不科学，有时并不具备专业的水准，因此也就是说，与美术批评性比较，书法批评表现出了更加“业余批评化”特点。而在美术界一般不会将美术家为人处世的品格过多的带入绘画作品里面作为价值元素，而添加价格筹码的。但书法界经常会这么去做批评和创作。人品一般不应该直接作为艺术价值而进入作品价值认定机制的，并作为美术批评的依据，但书法批评机制里面，这种批评语境却大行其道。

　　在书法领域，以社会地位而书名并驾齐驱的、以社会地位来提高书法作品价格的，或者是以书名来提升作品润格的，比比皆是。伟人其书法作品可能要比与他同等水平的普通人创作的作品，其市场拍卖价格不知要高拔多少倍数。所以我们呼吁在艺术批评界，乃至整个批评的语境里，应该向批评纯粹化和专业化迈步进行，只有摒弃不良的批评习气，杜绝情绪化趣味性批评，才是最有效地控制炒作现象的泛滥成灾。

　　四、结论：“悟道”与“形式至上”在当今展览文化发展的新形式下，双重批评语境资源的重新整合。

　　首先不能简单地用感性认识和理性认识两性论调去论述传统与现代书法语境中，说“悟道”式思想批评语境偏向理性抽象认识，而“形式至上”式思想批评语境偏向感性具体形式认识，这话又对但又不完全说对，因为“悟道”式思想批评语境同样具有很多感性认识元素，“形式至上”式思想批评语境也同样具有很多理性认识元素。感性认识是理性批判认识的基础，这点是不能否认的。

　　通过对当代书法批评语境的综合研究分析，不难得出这样的结论：“悟道”与“形式至上”在当今展览文化发展的新形式下，双重批评语境资源的重新整合，将从传统的只重视悟道神采，过度到形式神采与思想悟道同等重要的新的认识高度。不仅是新旧批评语境资源的整合，而且也属于新旧书法思想意识的整合，是从内部思想到外部风格形式认识思想的全方位的关系整合。经过资源整合之后的书法艺术，是朝着更加适应当今展览文化竞争机制的方向发展的。

　　以论道、悟道式的传统文艺批评思想从古到今，毕竟成为一直主导着文艺批评方向的现实，是不容争辩和质疑的。这样的批评方式往往具有灵犀挂角之空灵意向功效。中国传统文化人们的批评语言同样的含蓄耐人寻味多思和耐人反复推敲，传统中国的艺术批评思想，闪烁着跟书法作品对应的道的思想光芒，洋溢着具有深厚“国学”修养的文化人的思想的艰涩韵味，这是耐人回味的意味深长之韵味。因此可以说是在传统文艺批评中，多一些理性审视和思考，多发挥传统艺术批评语境之优点，并以此为批评的思想依据，从而少一点感性趣味上的“票友式”叫好式吹捧炒作言论。

　　“悟道”式传统批评与当代的“展厅文化”孽乳滋生、不断深化的“形式至上”批评思想，各有所长，各有所短，这点应该引起书法批评家高度认识的。在今后的日益繁忙的书法艺术展览交流活动中，单纯靠一种批评话语去品评书法作品，并进一步认定作品的艺术价值，这是不可能胜任的，而完全需要双重或者多重批评语境构建出一个新型的书法艺术立体批评语境网络体制，所以必须在今后的书法批评中，充分地将传统型和现代型双重批评语境资源重新整合，内外和谐，互不悖论和互不对峙。因为我们在文章开头，就指出了“悟道”式批评语境是无法实施于展览的评选的具体中，它不具备可操作性，只适合抽象思想导向的批评；而“形式至上”式批评语境，它可以用具体的视觉，去对具体作品形式，进行技术性检测和鉴定。后者重在技术批评，前者重在导向批评，二者缺一不可。也是受到“炒作”影响最大的领域。书法批评容易被炒作所用的根本原因是书法批评的悟道式品评方式。在此之前，中国传统书法艺术批评因为是立于“技进乎道”，而欧阳康：“近代以来中国社会的演变是在与世界现代化的互动关系中展开的，离开了与西方文化的互动很多问题都难以说清楚。”

　　大家已经看到抽象的理性思维留下的理论漏洞，会给炒作带来很大的作为空间。当代的展厅文化带来的形式至上的当代书法艺术批判语境，从外观视觉审美第一需要出发，同时也构成了对传统的“悟道”式艺术语境的相悖论和冲突。本文通过论述，是望大家认清书法发展形势，从而不断地化消这种冲突和相悖论，看到多维批评语境资源整合的发展前景和未来。以中国书法艺术批评为批评对象的文艺批评方式，它跟西方文艺批评相比较起来，其特殊性主要体现在中国艺术的悟道思想方式路径是心性化的过程；但以书法艺术批评的感悟式批评，已经走到了“以心性论书法”的玄奥境地，因此就给书法艺术批评蒙上了一层“玄奥”面纱，那种“佛祖拈花，迦叶微笑”式，至今已经走过了感性认识阶段和理性认识阶段，逐步从侧重于各自感悟式的情趣欣赏，步入到高层面的学理合批评中来。特别是上个世纪初期，受到西方理性思维较强的系统的文艺批评理论思想的影响，直接动摇了长期侧重于感悟式批评的东方艺术批评的一贯制。